After Gaza – engl./dt.
Power and Powerlessness
At the end of 2025, three articles—from different perspectives—once again articulated the silence and failure of political discourse in the art scene. David Velasco, long-time editor-in-chief of Artforum, the US “North star” of art criticism, reflected on “How Gaza Broke the Art World” in the British online magazine for politics, culture, and art, “equator.” In October 2023, a few weeks after the Hamas attack in Israel and the publication of a letter of solidarity on the Artforum website with more than 8,000 signatories calling for Palestinian liberation and a ceasefire, Velasco was fired without notice. Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, who had been director of Berlin’s Haus der Kulturen der Welt (HKW) for just ten months at the time, summed up shortly before Christmas at the end of a rather biographical interview on Deutschlandfunk Kultur that he did not want to get drawn into political debates, but rather “in the coming years and decades, perhaps for the rest of my life, talk about humanity (…) that is, back to those Christian values we always talk about.” A few weeks earlier, Berlin-based artist Adam Broomberg had published a scathing critique of the “Global Fascism” exhibition at the HKW in Hyperallergic under the title “The Irony of a Fascism Exhibition in Germany. Once a custodian of critical culture, Berlin’s Haus der Kulturen der Welt has become a model of capitulation to state control.”
At the end of his essay, Velasco writes that he has spent the last two years in an “unofficial hiatus” from the official art world: „“It’s increasingly hard to care about the fate of an art world narcotised by money and self-regard. We had a chance to at least try and make a difference. We had a chance to not sell ourselves out. We had a chance, and we blew it. This did not end well, and still we can choose to begin again, tilting – collectively, contingently – toward the pitch of liberation.“ He does not elaborate on his optimism. The capitulation to the power of the market and the violence of power has destroyed a – presumably naive – fundamental trust in a shared world, a left-liberal and self-critical public sphere that addresses the dilemma of subjectification and subjugation, of deviation and form, through artistic work. In recent decades, there have been repeated violent political events—such as the imposition of martial law in Poland in 1981, the first Iraq War in 1990, the Tiananmen Square massacre and the fall of the Berlin Wall in 1989, the crushing of the so-called Arab Spring after 2011—that thunderously pushed themselves in front of art. But artists and art participated in all these events, sometimes with a delay. Without the work of artists, the discussion about the colonial basis of power in the Western world would probably have remained confined to academic circles in Europe for a long time. In this very Western world, there is now talk of the “end of the West,” of democracy, of the transatlantic alliance. In 2003, an important congress was held at the HKW: “Former West” (March 18-24). From the flyer: “Although the events of 1989 shook the world to its foundations, the West stubbornly clung to the fiction of its own superiority. Former West examines how contemporary art can unhinge this fiction and at the same time rethink the future.” The fiction is gone. Which art now points to the future?
Turning radicalism into capital
In his text, David Velasco reconstructs how—not so much why—Gaza broke the art world. The “how,” the means and methods, were repressive: staff dismissals, cancellations of exhibitions, discussions, award ceremonies, criminalization, and legal prosecutions. And in the context of art, it was (almost) always just about words and works, language and images—not about violence, sabotage, or self-interest. It was about words and works that demanded justice for Palestinians (including the right to mourn) and an end to Israel’s internationally supported armed violence, which killed tens of thousands of Palestinians in a very short time. In the “cultural nation” of Germany, the “reason of state” (borrowed from a speech by Angela Merkel to the Knesset in March 2008) became a tool to intimidate and silence criticism of Israeli policy (see archiveofsilence.org). In the US, it was not primarily the state that fired journalists, actresses, and artists and eliminated them from institutions, but rather critical professors and university directors who had to answer to Congress. Velasco writes at the beginning about „the grandiosity that is one of the art world’s key features, the soil for its spectacular financialisation – its unparalleled ability to transform radicalism into capital. This grandiosity was inflected in much of the bright and lofty material that we published.“ During the purge of the Gaza protests, it was the collectors, galleries, and institutions that demanded ”calm,“ not the artists. „I am aware that much of the sentiment is divided by class. (…) :This is not a new rift in the art world, but Palestine seems to have deepened it beyond repair.“
The immensely expanding post-war art industry created its own art market as early as the 1960s. Since artists generally have no other source of income than the sale of their works, the increasingly globalized commodity character of art was hardly questioned. Parallel to this—actually already in the run-up to the first postwar years—a concept of art prevailed that was substantially connoted with the concept of “freedom,” Western freedom, of course. The role played by the CIA in this process has been addressed in several publications (Serge Guibault, How New York Stores the Idea of Modern Art, 1983) and exhibitions such as “Parapolitik” (HKW 2018). Both developments—economic and ideological—would need to be reconsidered in order to examine the current rupture in the art world.
Does only the work codify the message ?
What was striking in Germany after the Hamas massacre and the subsequent sanctioning of Palestinian solidarity was the role of curators and directors of art institutions, who positioned themselves hierarchically and powerfully above the “opinion” of artists. Velasco describes this in detail on the occasion of the opening of the Nan Goldin exhibition at the Neue Nationalgalerie and Klaus Biesenbach’s distancing speech. In the spring of 2024, however, two artists, Banu Cenetoglu and Pirvi Takala, confidently overturned this hierarchy and canceled their exhibitions at the Neuer Berliner Kunstverein because, in their opinion, its director did not distance himself clearly enough from Israel’s war policy. No artists, no exhibitions. Marius Babias, director of the NBK, responded by publishing a cryptic statement: “We are seeing increasing attempts to instrumentalize conflicts for personal agendas and reject the adoption of predetermined political attitudes.” (quoted from: Der Spiegel, April 26, 2024) In his interviews with the Berliner Zeitung (April 4, 2024) and Der Spiegel, it becomes clear what understanding of art as the pure language of the works versus a political language, what understanding of the public sphere and politics lies behind this. “For us, the artwork is in the foreground; the messages should be codified in it.” (Der Spiegel) It is about the detachment of the work from everything: from the author, from a non-artistic public, in principle also from its time, in order to propagate concepts such as autonomy, independence, and institutional self-determination—but only within the framework of the White Cube. This is the place where art is negotiated and nothing else. The institution exists precisely to maintain this fiction.
To the point of self-appeasement, when Babias says: “In practice, the Bundestag’s decision on BDS is irrelevant to us. That was and is symbolic politics. (…) The anti-discrimination clause in its originally proposed form would have had just as little impact on us as an institution as the BDS decision.” Babias‘ belief in the autonomy of works is a historical and therefore political construct. With his concept of art, he refers to the Enlightenment and fascism, mentions postcolonial discussions, but does not mention that all of this could also have repercussions on the concept of art, the art system itself—if it were not immediately absorbed by the cunning of capital (see Velasco). Curators are a relatively new profession that cultivates and confines art. Previously, art historians held leading positions.
In public institutions, one must assume a direct relationship of dependency between management and the state, i.e., obedience. In so-called “grassroots democratic” institutions such as the numerous German art associations, power is exercised through the rules of representative democracy: the members elect a board of directors, and the board decides on the admission of members. The board is usually not made up of artists and citizens, but of potential sponsors (bank directors, private patrons, collectors). On the surface, it is often said that they alone are in a position to absorb the financial risk of failure through personal liability—although this risk is now also covered by insurances. But this means that power relations remain unchanged at the grassroots level.
The separation of intellectual, cultural, and financial capital
The Berlin art bubble is international. Many artists who live here have fled repressive and violent regimes. Many refer in their art to the knowledge and experiences of non-Western and indigenous practices. Why is criticism of “our art system” not becoming louder and more radical? London-based Roma artist and curator Daniel Baker conceived the exhibition FUTUROMA for the Venice Biennale 2020, which transferred the impulse of Afrofuturism—namely, to retell another history from a subjective position—to the discriminated community of GRT (Gypsy Roma and Traveller). In conversation with me, he said: „The idea of a closer alliance between the practices of art and of living has implications too in terms of the reclamation of art from the privileged arena of the museum and the art world where emphasis is placed upon market interests and hierarchies of knowledge — the segregation of intellectual, cultural and financial capital.
Being situated in Florence, the birthplace of the autonomy of art, you are encountering the meaning, the power and the pleasures that the renaissance artworks instill every day. At their core these objects remain instruments of the power of the state and the church. Here the public are persuaded of the transcendental nature of art, its beauty and skill used to promote ideas and narratives that point away from daily life toward the profoundly spiritual and the intellectual. This model of separation is how the modern museum is still understood and from my perspective there seems to be little appetite for approaching things in different ways.“
In an interview with Deutschlandfunk, Bonaventure Soh Bejeng Ndikung suggests that, as an artistic director, he can work freely without taking a position in political debates: „My only position is humanity. I will not compromise.(…) I don’t care who holds the gun. That’s why I’m not going to get drawn into this debate. And my job is to keep the spaces open, to keep the art spaces open.“ That sounds confident, as if it were possible to stay away from power constellations, even to free oneself from them, even though one works within them.
What trap did we fall into?
In his text on Hyperallergic about the “Global Fascism” exhibition at the HKW (September 13–December 7, 2025), artist Adam Broomberg examines the subtle “anticipatory obedience” required of a state institution in its concrete exhibition policy and reminds us that even its director had to clearly distance himself from BDS before taking office, after signing both the letter from the “Initiative GG 5.3 Weltoffenheit” and the 2021 open letter “Palestine Speaks.” Broomberg criticizes the recently concluded “Global Fascism” exhibition: “Not one work in the exhibition acknowledges the world burning just beyond the door.” He examines the participation of the two Palestinian and Israeli artists and the description of their works in the exhibition text (a “horrific war”). Broomberg: „I can feel only revulsion at the aestheticization of atrocity in Rosen’s work, at how horror is turned into fashion while the genocide rages on. This work distills the easy arrogance, decadence, and moral numbness that a fascist society cultivates…“ The only Palestinian artist in the exhibition is represented with a work from 1974, which is described in the exhibition guide as ”a possible allegory about the burden of Palestinian existence under occupation.“ His bitter conclusion: „What were once our most progressive institutions and artists have become instruments of that silence, helping the genocide to proceed politely. When an institution reaches this level of corruption, it neutralizes any political potential of the art it shelters. Every work becomes a prop in the pretense of inclusion, queerness, Indigeneity, and postcolonialism. This theater serves the institution’s simulation of anti-fascism.(…) The fact that these institutions — apparently in full seriousness — engage with “global fascisms” while blithely enabling it at home is salt in the wound of the German cultural scene’s demise.“
Is the realm of politics limited to “state and civil society representatives, parliaments, global courts, organizations such as the United Nations or the UN Security Council,” as Babias told the Berliner Zeitung? It is not the controversy over “autonomous” art and activism that is decisive, but the recognition of power over (artistic) publics. Now, at the latest, after Gaza broke the art world, the upcoming discussion should be devoted to a retelling of recent art history and search for infrastructural relationships that can give space to the intimacy and intellectuality, the collectivity and sensuality of art in a self-determined way. It is time for a self-critical assessment: can we in the art scene really still assume that we live in the best of all possible (state-subsidized, highly professionalized) worlds? Can we only fight to preserve our vested interests? Shouldn’t the discussion about inclusion and exclusion concern not only the “others,” but above all our own systemic narrative? What trap have we fallen into? What went wrong? Are we also working with double standards and hypocrisy? Should we re-read and reinterpret our own past, the so-called rehabilitation of modernism after fascism and during the Cold War—as has happened, at least in retrospect and to some extent recently, with the history of Documenta (1)?
- Documenta. Kunst und Politik. Deutsches Historisches Museum , 18.06.2021 – 09.01.2022
https://www.equator.org/articles/how-gaza-broke-the-art-world
https://hyperallergic.com/the-irony-of-a-fascism-exhibition-in-germany-berlin-hkw/
First published on theleftberlin.com, 17.01.2026
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Zum Ende des Jahres 2025 formulierten drei Beiträge – aus unterschiedlichen Positionen – noch einmal das Schweigen und Scheitern einer politischen Öffentlichkeit in der Kunstszene. Der langjährige Chefredakteur von Artforum, dem US amerikanischen „Leitstern“ der Kunstkritik, David Velasco reflektierte im britischen online-Magazin für Politik, Kultur und Kunst „equator“„How Gaza Broke the Art World“. Im Oktober 2023, wenige Woche nach dem Hamas-Anschlag in Israel und der Veröffentlichung eines Solidarschreibens auf der website von Artforum mit mehr als 8000 Unterzeichnenden für die palästinensische Befreiung und einen Waffenstillstand wurde Velasco fristlos gefeuert. Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, damals gerade seit zehn Monaten Intendant des Berliner Haus der Kulturen der Welt (HKW), resümierte kurz vor Weihnachten zum Ende eines eher biografisch orientierten Interviews im Deutschlandfunk Kultur, er wolle sich nicht in politische Debatten hineinziehen lassen, sondern „in den nächsten Jahren und Jahrzehnten, vielleicht für den Rest meines Lebens über die Menschheit reden (…) also zurück zu diesen christlichen Werten, wovon wir immer reden.“ Wenige Wochen zuvor hatte der in Berlin lebende Künstler Adam Broomberg in Hyperallergic eine scharfe Kritik an der „Global Fascism“ Ausstellung im HKW formuliert unter dem Titel „The Irony of a Fascism Exhibition in Germany. Once a custodian of critical culture, Berlin’s Haus der Kulturen der Welt has become a model of capitulation to state control.“
Velasco schreibt zum Ende seines Essays, er habe die letzten beiden Jahre in einer „inoffiziellen Pause“ von der offiziellen Kunstwelt verbracht: „Es wird immer schwieriger, sich für das Schicksal einer Kunstwelt zu interessieren, die von Geld und Selbstbewunderung betäubt ist. Wir hatten die Chance, zumindest zu versuchen, etwas zu verändern. Wir hatten die Chance, uns nicht zu verkaufen. Wir hatten die Chance, und wir haben sie vertan. Das ist nicht gut ausgegangen, aber wir können uns dennoch dafür entscheiden, neu anzufangen und uns – gemeinsam, gemeinsam – in Richtung Befreiung zu bewegen.“ Seinen Optimismus führt er nicht weiter aus. Die Kapitulation vor der Macht des Marktes und der Gewalt der Macht haben ein – vermutlich naives – Grundvertrauen in eine gemeinsame Welt, eine linksliberale und selbstkritische Öffentlichkeit, die aus der künstlerischen Arbeit heraus das Dilemma von Subjektivierung und Unterwerfung, von Abweichung und Form thematisiert, zerstört. Es gab in den letzten Jahrzehnten immer wieder gewaltsame politische Ereignisse – wie die Verhängung des Kriegsrechts in Polen 1981, der erste Irak-Krieg 1990, das Massaker vom Tian Namen Platz und der Fall der Mauer 1989, das Zerknüppeln des sog. Arabischen Frühlings nach 2011 – die sich tosend vor die Kunst schoben. Aber an all diesen Ereignissen nahm KünstlerInnen und Kunst teil. Die Diskussion um die koloniale Gewaltbasis der westlichen Welt wäre ohne die Arbeit von KünstlerInnen vermutlich in Europa lange nur akademischen Kreisen vorbehalten geblieben. In ebendieser westlichen Welt ist nun die Rede vom „Ende des Westens“, der Demokratie, des transatlantischen Bündnisses. 2003 wurde im HKW ein wichtiger Kongress veranstaltet: „Former West“ (18.-24.03.) . Aus dem Flyer: „Obwohl die Ereignisse von 1989 die Welt in ihren Grundfesten erschütterten, hielt der Westen hartnäckig an der Fiktion seiner eigenen Überlegenheit fest. Former West untersucht, wie die zeitgenössische Kunst diese Fiktion aus den Angeln zu heben vermag und zugleich die Zukunft neu denken kann.“ Die Fiktion ist futsch. Welche Kunst weist nun auf Zukunft?
Radikalismus in Kapital verwandeln
David Velasco rekonstruiert in seinem Text, wie – nicht so sehr: warum – Gaza die Kunstwelt zerbrach. Das „wie“, die Mittel und Methoden waren repressiv: Kündigungen von Personal, Absagen von Ausstellungen, Diskussionen, Preisverleihungen, Kriminalisierungen und juristische Strafverfolgungen. Und dabei ging es im Kunstkontext (fast) immer nur um Worte und Werke, Sprache und Bilder – nicht um Gewalt, Sabotage oder Eigennutz. Es ging um Worte und Werke, die Gerechtigkeit für Palästinenser forderten (auch das Recht zu trauern) und ein Ende der international unterstützten Waffengewalt Israels, die in kürzester Zeit Zehntausende Palästinenser tötete. In der „Kulturnation“ Deutschland wurde die „Staatsräson“ (ausgeliehen aus einer Rede von Angela Merkel vor der Knesset im März 2008) zum Werkzeug, um eine Kritik an der israelischen Politik massiv einschüchternd zum Schweigen zu bringen (s. archiveofsilence.org). In den USA war es nicht in erster Linie der Staat, der JournalistInnen, Schauspielerinnen; KünstlerInnen feuerte und aus den Institutionen eliminierte, das tat er allerdings im Falle von kritischen ProfessorInnen und HochschuldirektorInnen, die sich vor dem Kongress verantworten mussten. Velasco, schreibt eingangs von der „Grandiosität, die eines der Hauptmerkmale der Kunstwelt ist, der Nährboden für ihre spektakuläre Finanzialisierung – ihre beispiellose Fähigkeit, Radikalismus in Kapital zu verwandeln. Diese Grandiosität prägte einen Großteil der hochtrabenden und anspruchsvollen Beiträge, die wir veröffentlichten.“ Während der Säuberung der Gaza-Proteste waren es dann die Sammler, Galerien, Institutionen, die nach „Ruhe“ verlangten, nicht die KünstlerInnen. „Mir ist bewusst, dass diese Stimmung weitgehend entlang der Klassengrenzen verläuft (…) Diese Spaltung ist in der Kunstwelt nicht neu, aber Palästina scheint sie irreparabel vertieft zu haben.“
Der immens expandierende Kunstbetrieb der Nachkriegszeit schuf schon in den 60er Jahren seinen Kunstmarkt. Da KünstlerInnen in der Regel keine andere Einnahmen zum Leben haben als über den Verkauf ihrer Arbeiten, wurde dieser sich immer weiter globalisierende Warencharakter der Kunst kaum infrage gestellt. Parallel dazu – eigentlich schon im Vorlauf der ersten Nachkriegsjahre – setzte sich ein Kunstbegriff durch, der substanziell mit dem Begriff der „Freiheit“, natürlich der westlichen Freiheit konnotiert war. Welche Rolle dabei der CIA spielte, wurde in mehreren Publikationen (Serge Guibault, How New York Store the Idea of Modern Art, 1983) und Ausstellungen wie „Parapolitik“ (HKW 2018) thematisiert. Man müsste beide Entwicklungen – die ökonomische und die ideologische – erneut in Betracht ziehen, um den aktuellen Bruch der Kunstwelt zu untersuchen.
Das Werk kodifiziert die Botschaft
Auffällig in Deutschland war nach dem Hamas-Massaker und der folgenden Sanktionierung palästinensischer Solidarität die Rolle der Kuratoren, bzw. Direktoren von Kunstinstitutionen, die sich hierarchisch und machtvoll über der „Meinung“ von KünstlerInnen positionierten. Velasco beschreibt dies ausführlich anlässlich der Eröffnung der Nan Goldin-Ausstellung in der Neuen Nationalgalerie und der distanzierenden Rede von Klaus Biesenbach. Im Frühjahr 2024 hatten indes zwei Künstlerinnen, Banu Cenetoglu und Pirvi Takala, selbstbewusst diese Hierarchie aus den Angeln gehoben und ihre Ausstellungen im Neuen Berliner Kunstverein abgesagt, weil dessen Leiter sich ihrer Einschätzung nach nicht klar genug von Israels Kriegspolitik abgegrenzte. Ohne KünstlerInnen keine Ausstellungen. Marius Babias, Leiter des NBK, publizierte daraufhin ein kryptisches Statement: „Wir sehen vermehrt Versuche einer Instrumentalisierung von Konflikten für die persönliche Agenda und lehnen die Übernahme vorgegebener politischer Einstellungen ab.“(zitiert nach: Spiegel, 26.04.2024) In seinen Interviews mit der Berliner Zeitung (04.04.2024) und dem Spiegel wird deutlich, welches Verständnis von Kunst als reiner Sprache der Werke versus einer politischen Sprache, welches Verständnis von Öffentlichkeit und Politik dahinter steht. „Bei uns steht das Kunstwerk im Vordergrund, darin sollten die Botschaften kodifiziert sein.“ (Spiegel) Es geht um die Losgelöstheit des Werks von allem: vom Autor, von einer außenkünstlerischen Öffentlichkeit, im Prinzip auch von seiner Zeit, um Begriffe wie Autonomie, Unabhängigkeit und institutionelle Selbstbestimmung zu propagieren- aber eben im Rahmen des White Cube. Das ist der Ort, an dem Kunst verhandelt wird und sonst nichts. Die Institution ist genau dazu da, diese Fiktion aufrecht zu erhalten. Bis hin zur Selbstbeschwichtigung, wenn Babias sagt: „In der Praxis hat etwa der Bundestagsbeschluss zum BDS keine Relevanz für uns. Das war und ist Symbolpolitik. (…) Die Antidiskriminierungsklausel hätte in der ursprünglich vorgeschlagenen Form genauso wenig Folgen für uns als Institution gehabt wie der BDS-Beschluss.“ Babias’ Glaube an die Autonomie der Werke ist ein historisches und damit politisches Konstrukt. Er nimmt mit seinem Kunstbegriff Bezug auf Aufklärung und Faschismus, erwähnt die postkolonialen Diskussionen, aber nicht, dass all das auch Rückwirkungen auf den Kunstbegriff, das Kunstsystem selbst haben könnte – wenn es nicht gleich von der List des Kapitals (s.Velasco) absorbiert werden würde. KuratorInnen sind ein relativ neuer Berufsstand, der Kunst pflegt und einhegt. Vorher waren KunsthistorikerInnen in leitenden Positionen.
In öffentlichen Institutionen muss man ein direktes Abhängigkeitsverhältnis zwischen Leitung und Staat unterstellen, also Gehorsam. Bei sogenannten „basisdemokratischen“ Einrichtungen wie den zahlreichen deutschen Kunstvereinen realisiert sich Macht über die Regeln der repräsentativen Demokratie: die Mitglieder wählen einen Vorstand, über die Aufnahme von Mitgliedern entscheidet der Vorstand. Der Vorstand ist meistens nicht mit KünstlerInnen und BürgerInnen besetzt, sondern mit möglichen Sponsoren (Sparkassendirektoren, private Mäzene, SammlerInnen). Vordergründig ist gerne die Rede davon, sie allein seien in der Lage das finanzielle Risiko des Scheiterns in persönlicher Haftung abzufangen – wobei auch dieses Risiko inzwischen von Versicherungen abgedeckt wird. Aber so bleiben Machtverhältnisse auch an der Basis unangerührt.
Die Trennung von intellektuellem, kulturellem und finanziellem Kapital.
Die Berliner Kunst-Bubble ist international. Viele KünstlerInnen, die hier leben, sind vor repressiven und gewalttätigen Regimes geflohen. Viele beziehen sich in ihrer Kunst auf das Wissen und die Erfahrungen nicht-westlicher und indigener Praktiken. Warum wird die Kritik an „unserem Kunstsystem“ nicht lauter und radikaler? Der in London lebende Roma-Künstler und Kurator Daniel Baker hatte für die Venedig-Biennale die Ausstellung FUTUROMA konzipiert, die den Impuls des Afrofuturismus – nämlich Geschichte neu und aus der Subjekt-Position zu erzählen – auf die diskriminierte Community der GRT (Gypsy Roma and Traveller) übertrug. Im Gespräch mit mir sagte er:“Die Idee einer engeren Verbindung zwischen den Praktiken der Kunst und des Lebens hat auch Auswirkungen auf die Rückgewinnung der Kunst aus der privilegierten Arena des Museums und einer Kunstwelt, in der der Schwerpunkt auf Marktinteressen und Wissenshierarchien liegt – auf einer Trennung von intellektuellem, kulturellem und finanziellem Kapital.
Du lebst in Florenz, dem Geburtsort der autonomen Kunst, und begegnest tagtäglich dem Sinn, der Macht und den Freuden, die die Kunstwerke der Renaissance vermitteln. In ihrem Kern bleiben diese Objekte aber Instrumente der Macht des Staates und der Kirche. Das Publikum wird von der transzendentalen Natur der Kunst überzeugt, von ihrer Schönheit und ihrem Können, die dazu dienen, Ideen und Erzählungen zu fördern, die vom alltäglichen Leben weg, hin zum zutiefst Spirituellen und Intellektuellen weisen. Dieses Modell der Trennung ist es, wie das moderne Museum immer noch verstanden wird, und aus meiner Sicht scheint es wenig Appetit darauf zu geben, die Dinge auf unterschiedliche Weise anzugehen.“
Im Gespräch des Deutschlandfunks mit Bonaventure Soh Bejeng Ndikung suggeriert dieser, er könne als Kurator frei arbeiten, ohne sich in politischen Debatten zu positionieren: „Meine einzige Position ist die Menschheit. Ich werde keinen Kompromiss machen. (…) Mir ist es egal, wer die Waffe hält. Deshalb werde ich mich in diese Debatte nicht reinziehen lassen. Und meine Aufgabe ist es, die Räume offen zu halten, die Kunsträume offen zu halten.“ Das klingt souverän, als ob es möglich sei, sich von Machtkonstellationen fern zu halten, gar frei zu machen, obwohl man innerhalb derselben arbeitet.
In welche Falle sind wir gelaufen?
Der Künstler und Aktivist Adam Broomberg untersucht in seinem Text auf Hyperallergic zur „Global Fascism“ Ausstellung im HKW (13.09.-07.12.2025) den dafür nötigen, subtilen „vorauseilenden Gehorsam“ einer staatlichen Institution in Ihrer konkreten Ausstellungspolitik und erinnert daran, dass sich auch ihr Intendant vor Amtsantritt deutlich von BDS distanzieren musste, nachdem er sowohl den. Brief der „Initiative GG 5.3 Weltoffenheit“ wie 2021 den offenen Brief „Palästina Spricht“ unterzeichnet hatte. Broomberg kritisiert an der gerade abgelaufenen „Global Fascism“ – Ausstellung: „Kein einziges Werk in der Ausstellung nimmt die Welt wahr, die direkt vor der Tür brennt.“ Er untersucht die Beteiligung der beiden palästinensischen und israelischen Künstler und die Beschreibung ihrer Werke im Ausstellungstext (ein „grauenhafter Krieg“). Broomberg.:“Ich empfinde nur Abscheu gegenüber der Ästhetisierung von Grausamkeiten in Rosens Werk, gegenüber der Art und Weise, wie Horror zur Mode wird, während der Völkermord weitergeht. Dieses Werk destilliert die leichtfertige Arroganz, Dekadenz und moralische Taubheit, die eine faschistische Gesellschaft kultiviert.“ Der einzige palästinensische Künstler in der Ausstellung ist mit einer Arbeit von 1974 vertreten, die im Führer zur Ausstellung als „eine mögliche Allegorie über die Last der palästinensischen Existenz unter Besatzung“ beschrieben wird. Broombergs bitteres Fazit: „Was einst unsere fortschrittlichsten Institutionen und Künstler waren, ist nun zu Instrumenten des Schweigens geworden, die dazu beitragen, dass der Völkermord höflich weitergeht. Wenn eine Institution dieses Ausmaß an Korruption erreicht, neutralisiert sie jegliches politische Potenzial der Kunst, die sie beherbergt.Jedes Werk wird zu einer Requisite für die Vortäuschung von Inklusion, Queerness, Indigenität und Postkolonialismus. Dieses Theater dient der Simulation von Antifaschismus durch die Institution. (…) Die Tatsache, dass diese Institutionen – offenbar in aller Ernsthaftigkeit – sich mit ‚globalen Faschismen‘ beschäftigen, während sie diese zu Hause fröhlich ermöglichen, ist Salz in der Wunde des Niedergangs der deutschen Kulturszene.“
Ist der Bereich des Politischen nur der von „staatlichen und zivilgesellschaftlichen Vertretungen, Parlamenten, globalen Gerichtshöfen, Organisation wie die Vereinten Nationen oder der UN-Sicherheitsrat“, wie Babias gegenüber der Berliner Zeitung sagte? Nicht die Kontroverse über „autonome“ Kunst und Aktivismus ist maßgeblich, sondern die Anerkennung von Macht über (künstlerische) Öffentlichkeiten. Spätestens jetzt, nachdem Gaza die Kunstwelt zerbrach (Velasco), sollte die kommende Diskussion sich einer Neuerzählung der jüngsten Kunstgeschichte widmen und nach infrastrukturellen Beziehungen suchen, die der Intimität und Intellektualität, der Kollektivität und Sinnlichkeit von Kunst selbstbestimmt Raum geben können. Es ist Zeit für eine selbstkritische Bestandsaufnahme: kann man in der Kunstszene tatsächlich noch annehmen, wir lebten in der besten aller möglichen (staatlich subventionierten, hoch professionalisierten) Welten ? Können wir nur noch kämpfen, um Besitzstände zu wahren? Müsste die Diskussion über Inklusion und Exklusion nicht nur die der „Anderen“ betreffen, sondern vor allem unsere eigene systemische Narration? In welche Falle sind wir gelaufen? Was ist schief gelaufen? Arbeiten auch wir mit doppelten Standards und Heucheleien? Müssten wir unsere eigene Vergangenheit, die der sogenannten Rehabilitation der Moderne nach dem Faschismus und während des Kalten Kriegs neu lesen und interpretieren – so wie es – zumindest rückblickend und ansatzweise jüngst mit der Geschichte der Documenta (1) geschah?
- Documenta. Kunst und Politik. Deutsches Historisches Museum , 18.06.2021 – 09.01.2022)
angelika stepken - writing in agonistic zones 
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