Die Filme des Giovanni Cioni

Imaginärer Dokumentarismus / Documentarismo Immaginario – Dt./Ital. 

You are not alone

Im Englischen gibt es die Redewendung vom „Film Shooting“, die suggeriert, Filmen bedeute das äußerst präzises Anpeilen von Motiven und einen quasi triumphalen Akt der distanzierten Ein-Bildung. Tatsächlich bezieht sich der Begriff auf die Mechanik der ersten Filmkameras, die noch mit Handkurbeln bedient wurden. Paul Virilio ging in seinem Buch „Krieg und Kino – Logistik der Wahrnehmung“ (1987) der Verbindung von Kriegs- und Filmtheorie auf die Transformation unseres Sehens nach, beginnend mit den synchronisierten Kamera-Maschinengewehren der Doppeldecker im Ersten Weltkrieg bis hin zu den Drohnen der modernen Kriegsführung. Diametral dazu steht der Begriff der „Filmaufnahme“, der sich auf den Prozess der Zelluloidbelichtung / den „Pencil of Nature“ fokussiert, im Englischen ist es das „recording“, das auf die indexikalische Fähigkeit der analogen time based media referiert. Wenn ich die Filme von Giovanni Cioni anschaue, verblassen beide Begriffe. Er benutzt die Filmkamera wie einen multimedialen Empfangsspeicher, der absorbiert, was ihm eingegeben wird, der seine eigene, persönliche Anwesenheit im Dialog mit der Welt bezeugt, diesen ermöglicht und begleitet. Die Kamera wird bei ihm zu einem schweifenden Medium zwischen den stummen Bildern der Welt und den Worten, Zeugnissen, die zu ihm sprechen. Es ist als ob erst der Film die Welt zum Ausdruck bringen, als ob hinter jedem Gesicht ein Film auf seine Realisierung warte. Die Kamera wird zum Auslöser, Ermöglicher eines Austauschs, sie generiert Erlebtes, Leben – so als ob Leben Film und Film Leben sei. So als ob die Filmzeit keine technische Fiktion sei, sondern Leben überhaupt erst offenbare. „Dieser Film hat mein Leben verändert“, sagte ein 88jähriger Maler nach der ersten Anschauung von „Per Ulisse“. Was erfährt man in den Filmen von Giovanni Cioni, die sich in den letzten 20 Jahren immer mehr einem „imaginären Dokumentarismus“ verschrieben haben?

Der große Körper eines Mannes im Meer: er bewegt sich, sein Leib ist schwer, die Haut ledrig und von Falten gezeichnet. Wirft er sich genussvoll in die Fluten oder rettet er sich vor dem Untergang? Seine Augen sind geschlossen, der Mund geöffnet. Erinnert er sich an die Schwerelosigkeit, kehrt er in sie zurück? Seine Mimik und Gestik sind ambivalent: braucht er Hilfe oder hat er sie gerade gefunden? Sein offener Mund – ein stummer Schrei, ein tiefes Inhalieren, ein unendliches Weinen? Das Wasser um ihn herum ist nicht tief, er beugt den Körper vornüber, er treibt. Die Bilder sind unscharf, das Wasser spiegelt das Rosa des nahezu vollendeten Tages, der Sound ist der des Wassers, seiner Wellenbewegung, dazwischen kaum vernehmbar das kurze, wiederholte Stöhnen des Mannes, die Kamera ist ihm so nah. 1 Minute, 20 Sekunden lang, dann bleibt das Bild für kurze Sekunden stumm, Gitarrenmusik setzt ein und der Standort wechselt zum Centro Ponterosso in Florenz.

Sequenzen am Meer – bis hin zum tieflila Abendhimmel- durchziehen den Film „Per Ulisse“ (2013) bis zum Schlussbild immer wieder. In einem Kurztext schreibt Giovanni Cioni, das Centro in der Stadt habe ihn jahrelang angezogen wie ein Meereshafen: Menschen kommen und gehen, ein/e jede/r einsam mit der eigenen Geschichte, angespült aus einer unendlichen Weite und Verlorenheit, ein Auf- und Abfluten von Trauer, Imaginationen, Begegnungen. Leben. Die Menschen, die das Centro frequentieren, sprechen im Film direkt zur Kamera, bzw. zu Cioni, der immer wieder mit seiner weichen, rauchigen Off Stimme als Dialogpartner präsent, aber unsichtbar ist. Er bringt sie zum Sprechen, sie exponieren sich vertrauensvoll, (ehemalige) Drogenabhängige, Psychiatriepatienten, Kriminelle , Obdachlose, Überlebende. Sie erzählen von Vergangenem und Erwartungen, von Schmerzen, Sucht, Sehnsucht, Krankheiten, Verlusten, Reue. Die Kamera ist frontal auf sie gerichtet, nur selten verlässt sie den Innen- und Außenraum des Centro und folgt an Orte biografischer Ereignisse. Das Centro ist ein offener und geschützter Raum zugleich, hier begegnen sie sich, philosophieren, lachen, führen Selbstgespräche, breiten Verschwörungstheorien aus, singen, feiern, setzen Keimlinge in kleine Erdtöpfe, wandern umher. „Hier bin ich nicht niemand“, sagt einer von ihnen. Und: seine Geschichte sei „lang, komplex und traurig“. „Per Ulisse“ ist ein Dokumentarfilm in Spielfilmlänge, eine Vision, die auf Worten basiert, Selbstzeugnissen, Ansprache, Worte und Gesichter, die die Welt der Protagonisten viel unermesslicher, emotionaler, eigener, reicher, schmerzhafter repräsentieren als Bilder des Alltags sie je einfangen könnten. Man wird vom Schwall des Erzählten / Erlebten fortgetragen, mitgezogen. Es gibt kurze Momente, wenn der Ton dem Bild entzogen wird, das Bild verbleicht, ein Entzug des Realen sich im Film manifestiert. Schwarzbilder mit Text unterbrechen den vielstimmigen Erzählfluss, adressieren den Betrachter: Du bist gemeint, auch Du wirst angesprochen. Am Ende des Films: wieder das Meer, aber die Körper kämpfen jetzt nicht mehr, die Szene ist ruhig, das Meer sanft, ein Song von Cesare Basolo verabschiedet Betrachter und Protagonisten voneinander, von einer fiktiv-realen Film-Zeit, die sie geteilt haben. 

So wie „Per Ulisse“ anfangs von der mythologischen Figur des Odysseus eingeleitet wird – eine Frau, Penelope, seine Ehefrau läuft im Hof des Centri umher und erzählt, wie sie wortlos verlassen wurde und nun Tag um Tag auf ihn, Odysseus, warte – so wird „Non è un Sogno“ (2019) mit den Figuren des Jago und der Desdemona aus Shakespeare’s Othello eingeleitet. Mythische Figuren katapultieren in andere, fiktive Erzählzeiten, man taumelt zwischen realer Gegenwart und literarischer Geschichte. Jago ist der Intrigant, der Othello Desdemona töten lässt. (…) Wer tötet, wer will getötet werden? Was ist die Wahrheit? Was fühlst Du in Dir? Ist da etwas? Benenne es nicht, sonst verschwindet es. (…) Die Eingangssituation des Films ist hyperkomplex und angespannt, theatralisch, artifiziell. Pasolini’s Kurzfilm „Nuvole“ (1967) und Pedro Calabron de Borca’s Drama „La Vita è un Sogno“ (1635) werden als Referenzen benannt. So schlicht, zugeneigt, authentisch  die Menschen in „Per Ulisse“ ihre Lebensgeschichten erzählen (mehr als 30 Akteure sind im Nachspann namentlich aufgelistet), so fragwürdig wird jedes Wort, jedes Zeugnis im Gefängnis von Perugia. Die Protagonisten von „Non è Sogno“ sind Gefangene, sie werden in dramatisch beleuchteten Nahaufnahmen / Portraitansichten vor dunklem Grund eingebildet. Raum ist nicht identifizierbar, ist ihnen ohnehin entzogen. In kurzen, wiederholten Sequenzen agieren sie in einer theatralischen Probensituation, reagieren auf Anweisungen und Kommentare. Ihr Sprechtext bewegt sich bald auf mindestens drei Ebenen: sie rezitieren im Rahmen der Theaterprobe, Klappe auf / Klappe zu, immer wieder. Sie erzählen ihre Träume. Sie sprechen in die Kamera zu ihren Töchtern und Familien. Die Textebenen wechseln einander nahtlos ab. Welchen Wahrheitsgehalt hat welche Erzählung? Woraus generiert sie sich? Was ist gelebt / erlebt? Hat Sprache einen Adressaten? Wie performativ ist sie? Bin ich ein Mörder? Entsteht diese konzeptuelle Konfusion nur im geschlossenen Raum einer Anstalt? Wer spricht zu wem im realen Raum und im imaginären Raum des Films? Cioni ist selbst im Bild, in der Rückenansicht, er ist der Regisseur, er treibt die Probe voran, baut die Abweichungen, die anderen Sprachebenen ein, er provoziert die Männer. Hat Wahrheit mit Gefühl, mit Selbstwahrnehmung zu tun? Ist Wahrheit gesellschaftlich oder gar göttlich? Schon nach zehn Minuten findet man sich in einem exzessiven Loop wieder: Zitate, persönliche Botschaften, Träume. Nach 20 Minuten endlich eine Raumansicht: die Zelle, Kartenspielende, das doppelt vergitterte Fenster. Zwischen den Insassen entfalten sich Konversationen: woran hältst Du Dich, um nicht verrückt zu werden? Hattest Du jemals die Chance auf ein würdevolles Leben? Wofür zahlst Du hier? Mehr noch als der Inhalt der Gespräche überwältigt das Gesagte als alptraumhafter Sprechstrom, als unendlich komprimierte Textschleife. In der Institution Gefängnis bleibt die Bewegung der Gedanken abstrakt, irreal, selbstbezüglich. Es gibt kein Außen, keinen Raum, keine Resonanzen außerhalb des zugewiesenen Ortes, keine Erfahrung, nur Entzug. Die Worte zehren von einem Mangel an Leben, Erleben. 

Giovanni Cionis Filme aus mehr als 30 Jahren sind unverwechselbar, aber nicht einfach zu kategorisieren. Frühe Kurzfilme waren sprachlos, tonlos, dokumentarische, nicht intentionale Bildsequenzen; Bewegungen auf verschiedenen Kontinenten, gehalten vom damals noch analogen Maß des Zelluloid, dass so Verschiedenes aneinanderreihen und verbinden kann: Orte, die tausende Kilometer von einander entfernt liegen, Zeiten, die Jahre und Leben trennen. „La Rumeur du Temps“ (1994/95/96/2001) – eine Serie von „Stummfilmen zum Hören“ (Cioni) – die Welt ein Traum, eine Reise, eine Abreise, eine Wiederkehr? Nur der Film als time based media erlaubt die Reversibilität von Zeit, sie kann im Film rückwärts laufen, Vergangenes kehrt wieder, Tote können auferstehen. Aber das Speichern von Zeit gebiert auch die Magie und den Schrecken des „Punctum“, wie Roland Barthes es nannte: etwas Zufälliges schießt aus einer Bildzeit auf mich zu, betrifft mich, erschüttert mich, verwundet mich, besticht mich. Geschichte ist keine Ablage, das Bild wird porös zur Gegenwart hin. Die Magie dieses Punctums, das mich nicht kalt lassen kann, zieht sich durch alle filmischen Arbeiten von Cioni, es suggeriert ihren Wahrheitsgehalt und wird oft verstärkt durch die Figur des „Begleiters“, den Filmemacher, der für seine Protagonisten da ist, sie zum Sprechen und vor die Kamera bringt. Du bist nicht allein. 

Erst mit der Hinwendung zu menschlichen Protagonisten in den 2000er Jahren wird das Wort, die Erzählung, das Zeugnis in Cioni’s Filmen dominant, bestimmt den Rhythmus der Bilder, die zwischengeschalteten Schwarzbilder und Texttafeln, die immer wieder an den Stummfilm erinnern, relativiert andere Geräusche und Musik. Die Offenbarungen der Menschen im Centro Ponterosso in Florenz, die Erinnerungen des KZ-Häftlings Silvano Lippi an seine nie endende Zeit im KZ Mauthausen, das Geschwätz der Neapoletaner, die um den Friedhof Poggioreale mit den Toten leben, die Worte der Gefangenen in Perugia – sie sind es, die Vorstellungswelten eröffnen, die von Bildern nur begleitet werden. Die Filme entstehen mit diesen Protagonisten, ihren Autoren, nicht über sie. Cioni schneidet das Material, so dass immer wieder neue Zugänge, Abbrüche, Wiederholungen in Lebenswelten entstehen und diese die Ordnung des Films überschwemmen, maßlos, exzessiv, zu lange, zu stark, insistierend. Seine Filme haben einen Anfang und ein Ende, die sich oft in ähnlichen Bildern schließen. Aber sie folgen keiner dramaturgischen Konvention, keinem gut verdaulichen Spannungsbogen. Viele der Personen, denen sich Cioni zuwendet, sind Menschen, die in seiner Nachbarschaft leben oder denen er sich – zunächst ohne Intentionen –  annäherte. Manche Filme nehmen eine unvorhersehbare Wendung. Immer wieder besuchte Cioni Silvano Lippi im Mugello, einen alten Herrn, der bereits den ersten Herzinfarkt überlebte („Dal Ritorno“, 2016). Im Krankenzimmer, zu Hause will er endlich, noch einmal seine Traumata teilen, die unerträglichen Szenen aus den Gaskammern und Krematorien Mauthausens, die nie zu tilgenden Erniedrigungen, die Schuld, die Ohnmacht, die ihn sein Leben lang nie verließen, die  in keinen Lebensalltag integriert werden konnten Als er aus Mauthausen befreit wird, wiegt Silvano 24 Kilogramm. Vor seinem Tod noch wollte er zurück in’s Lager, gemeinsam mit Cioni. Er ist zu schwach, Cioni macht sich alleine auf die Reise, die Landschaft zieht von links nach rechts im Bild vorbei. In Mauthausen telefoniert Cioni mit Silvano, der fragt: siehst Du mich dort? Wenige Tage nach der Rückkehr Cioni’s stirbt Silvano. 

Man weiß bei Cioni nicht, welchen Menschen er sich in zukünftigen Filmen zuwenden wird. Hat der Aberglaube der Neapolitaner etwas gemein mit den Traumata des KZ-Häftlings? Vielleicht, dass sie etwas Größeres, Grausameres erfahren haben als das Leben: die menschenverachtende Realität des Faschismus, des industriellen Tötens hier, die irrationale Zärtlichkeit gegenüber den Vorläufern, den Totenschädeln dort? Man könnte auch sagen: Cioni wendet sich Menschen zu, die von der Ordnung der Moderne, des „Überwachens und Strafens“ (Foucault) existentiell getroffen wurden, die die Kontrolle über ihr eigenes Leben verloren, die mehr erlitten als ein Mensch leiden kann, die im Knast landeten, in der Psychiatrie, deren Erlebtes ausgesondert, sanktioniert, zum Verstummen gebracht wurde. Mit Cioni’s Filmen bereichern sie die Welt, befreien das Vorstellbare, entführen aus der Enge des eigenen Lebens in Räume, die – trotz allem – geteilt werden können. „Meine Erinnerung ist ein Kino“, sagt Silvano irgendwann im Film. Ein Unbekannter in „Viaggio a Montevideo“ (2017) spricht auf einem Friedhof vom „Terrore della solitudine“und seiner „voglia di sfuggire“. „Jede/r ist einsam mit dem eigenen Erlebten“, schreibt Cioni in einem Kurztext zu „Per Ulisse“. 

Die „voglia di sfuggire“, der Aufbruch, die Flucht, die Reise, die Wiederkehr ziehen sich wie ein roter Faden durch Cioni’s Filme, sei es in den Erzählungen der Menschen, sei es in den Annäherungen an und Entfernungen von Orten, sei es in der eigenen Arbeit. Immer wieder kehrt er zu seinen stummen „Rumeurs du Monde“ aus den 90er Jahren zurück, bearbeitet sie. Nach „Non è un Sogno“ kehrt er zurück ins Gefängnis: „Il Mio Nome e Nessuno“(2024) und „Io Sono la Storia delle Altre“ (2024), mit Schülern der 3. und 4. Klasse widmet er sich wieder den Zeugen, den Vertriebenen, Flüchtlingen, Deserteuren der Gotischen Linie im Apennin „Parole Tremanti“ (2024). 

„Viaggio a Montevideo“ kombiniert eine Ortsbesichtigung in der felsigen Bergwelt des Aosta-Tals mit Zitaten aus den „Canti Orfici“ des Dichters Dino Campana (1885 – 1932) und biografischen Erinnerungen Cioni’s. Die ersten Filmaufnahmen zeigen kurze, flüchtige  Auf- und Ansichten der Landschaft, der Ortschaft, die Begegnung mit einem Mann auf dem Friedhof. Erst im Laufe des Films erhalten die Bilder eine Dauer, ihre Zeit, folgen beispielsweise den Kühen auf einer Bergweide, lassen sich ein auf die fremde, stumme Realität vor Ort. Der Film ist unterfüttert von der Unermesslichkeit der „Canti Orfici“, des einzig publizierten Gedichtbands von Campana und der Musik Morton Feldmanns, Bela Bartòks, Alexander Skrjabins, Dmitri Schostakowitschs u.a.. Landschaft, Poesie, Musik evozieren persönliche Erinnerungen, die Geburt des Sohnes, der Aufenthalt in Neukaledonien, Selbstgespräche, Selbstverleugnungen. Etwas stirbt, etwas bleibt, etwas kehrt wieder – ein Sich-Verlieren und Sich-Wiederfinden, utopisch, deliriös vor dem Hintergrund der gigantischen, verschatteten Felslandschaft und mentalen Weltreisen. Der Versuch einer visuellen Einschreibung zwischen Geschichte und Natur, Traum und Erinnerung, Vorläufer und Nachfahren, Spiegelungen und Projektionen, Ort und Nicht-Ort, eine Elegie. Jeder Ort, so entfernt er sein mag, ist eine Mitte der Welt – heißt es irgendwo. 

„Viaggio a Montevideo“ begann mit einer Einladung in das Aosta-Tal so wie „Dal Pianeta degli Umani“ (2021) mit einer Ortsbesichtigung in der italienisch-französischen Grenzregion nördlich von Ventimiglia begann und „Sopraluoghi per un’Iliade“ (2022) bislang noch nicht über die ersten Besuche auf der Isola dell’Asinara hinausging. Erste Filmaufnahmen dieser unbewohnten, ehemaligen Gefängnisinsel zeigte Cioni bislang nur in einer Installation im Außenraum mit mehreren Projektonsflächen: Fragmentrarische Fernsichten auf eine noch stumme Geschichte, Projektionen, die Annäherung versprechen. In Ventimiglia blieb es bei den Ortsbesichtigungen, dann setzte die Pandemie ein und verhinderte jegliche weitere Erkundung auf den Spuren der Migranten. Sopraluoghi markieren bei Cioni zunächst Möglichkeitsräume – der Annäherung wie der Abweisung. Daraus könnten Filme werden. Bei seinen Recherchen in Ventimiglia stößt er auf die Figur des russischen Wissenschaftlers Serge Voronoff, der in einer Klinik oberhalb der Grenze in den 1920er Jahren Affenhoden auf Menschen transplantierte und so ewige Jugend versprach. Es entstand ein einzigartiger Splatter Movie aus Found Footage , erzählt von einem Froschchor, eine märchenhafte Tiefenbohrung über das Menschsein und die Unmenschlichkeit.

Die jüngste Produktion in Cioni’s  Filmografie ist ein Hörstück, ein Film ohne wirkliche Bilder, ein 180 minütiger Podcast über Giovanni Farini. Er lebte seit seiner Kindheit als sardischer Hirte in den Bergen nördlich von Prato, der Calvana, in die Cioni in den 90er Jahren zurückkehrte und wo er bis heute lebt. Farini’s Leben ist seit seinem 25. Lebensjahr von Verhaftungen; Freisprüchen, abenteuerlichen weltweiten Fluchten geprägt. Im Gefängnis von Fossombrone begann Gedichte zu schreiben, seine Autobiografie erschien 2013. 2001 wurde er erneut wegen der Entführung des Unternehmers Giuseppe Soffiantini zu 28 Jahren und 6 Monaten Haft verurteilt, im April 2022 wird er der Sozialgenossenschaft Il Pozzo della Comunità delle Piagge in Florenz anvertraut. Am Tag darauf treffen sich Cioni mit dem über 70jährigen auf der Calvana, unweit seines verlassenen Hauses zu einem Gespräch. Der Podcast zeichnet ein langes, hartnäckiges Leben nach.

Cioni arbeitet meist parallel an verschiedenen Projekten, die er in ihren Anfängen als treibende „Flaschenpost“ bezeichnet. Irgendwann wird die verschlüsselte Nachricht eingeholt, lesbar, hörbar, sichtbar gemacht. Dann spricht Cioni mit der Welt und die Welt durch Cioni’s Filme, ein unabschließbarer Prozess mit offenen Enden. „Im Kino haben wir vergessen, wie wichtig das ist, was außerhalb des Bildausschnitts liegt, also das, was man nicht sieht, aber dennoch vorhanden ist. Außerhalb des Bildausschnitts und außerhalb der Zeit sein, aus der ‚Echtzeit‘ heraustreten. Ich glaube, dass man, um die Gegenwart zu erforschen, anachronistisch sein muss. Außerhalb des Ortes, außerhalb der Zeit, um aus dem Käfig der Gemeinplätze, der aktuellen Themen herauszukommen.“

(Cioni im Gespräch mit Arianna Pagliara und Giorgio Sedona für Point Blank, April 2015 – übersetzt aus dem Italienischen)

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In inglese esiste l’espressione „film shooting“, che suggerisce che girare un film significhi inquadrare i soggetti con estrema precisione e compiere un atto quasi trionfale di formazione distaccata. In realtà, il termine si riferisce al meccanismo delle prime cineprese, che erano ancora azionate con manovelle manuali. Nel suo libro „Guerra e cinema – Logistica della percezione“ (1987), Paul Virilio ha esplorato il legame tra la teoria della guerra e quella del cinema sulla trasformazione della nostra visione, a partire dalle mitragliatrici sincronizzate delle macchine da presa dei biplani della prima guerra mondiale fino ai droni della guerra moderna. Diametralmente opposto è il concetto di „ripresa cinematografica“, che si concentra sul processo di esposizione della celluloide / „Pencil of Nature“; in inglese è il „recording“ che fa riferimento alla capacità indessicale dei media analogici basati sul tempo. Quando guardo i film di Giovanni Cioni, entrambi i concetti svaniscono. Egli utilizza la cinepresa come una memoria multimediale che assorbe ciò che le viene immesso, che testimonia la sua presenza personale nel dialogo con il mondo, lo rende possibile e lo accompagna. La cinepresa diventa per lui un mezzo vagante tra le immagini mute del mondo e le parole, le testimonianze che gli parlano. È come se solo il film potesse esprimere il mondo, come se dietro ogni volto ci fosse un film in attesa di essere realizzato. La cinepresa diventa il motore, il facilitatore di uno scambio, genera esperienze, vita – come se la vita fosse film e il film fosse vita. Come se il tempo del film non fosse una finzione tecnica, ma rivelasse la vita stessa. „Questo film ha cambiato la mia vita“, ha detto un pittore di 88 anni dopo aver visto per la prima volta „Per Ulisse“. Cosa si apprende dai film di Giovanni Cioni, che negli ultimi 20 anni si sono dedicati sempre più a un „documentarismo immaginario“?

Il corpo massiccio di un uomo nel mare: si muove, il suo corpo è pesante, la pelle coriacea e segnata dalle rughe. Si getta con piacere tra le onde o si salva dall’affondamento? Ha gli occhi chiusi, la bocca aperta. Ricorda l’assenza di gravità, vi ritorna? Le sue espressioni facciali e i suoi gesti sono ambivalenti: ha bisogno di aiuto o lo ha appena trovato? La sua bocca aperta: un grido muto, un respiro profondo, un pianto infinito? L’acqua intorno a lui non è profonda, piega il corpo in avanti, galleggia. Le immagini sono sfocate, l’acqua riflette il rosa di una giornata quasi finita, il suono è quello dell’acqua, del movimento delle onde, in mezzo si sente a malapena il breve gemito ripetuto dell’uomo, la telecamera è così vicina a lui. 1 minuto e 20 secondi, poi l’immagine rimane muta per alcuni secondi, parte la musica della chitarra e la location cambia al Centro Ponterosso di Firenze.

Sequenze sul mare – fino al cielo serale di un viola intenso – attraversano ripetutamente il film «Per Ulisse» (2013) fino all’immagine finale. In un breve testo Giovanni Cioni scrive che il Centro in città lo ha attratto per anni come un porto marittimo: le persone vanno e vengono, ognuna sola con la propria storia, trasportata da una vastità infinita e da un senso di smarrimento, un fluire e rifluire di tristezza, immaginazione, incontri. Vita. Le persone che frequentano il Centro parlano nel film direttamente alla telecamera, o meglio a Cioni, che è sempre presente come interlocutore con la sua voce morbida e roca, ma invisibile. Lui li fa parlare, loro si espongono con fiducia, (ex) tossicodipendenti, pazienti psichiatrici, criminali, senzatetto, sopravvissuti. Raccontano del passato e delle aspettative, del dolore, della dipendenza, del desiderio, delle malattie, delle perdite, del rimorso. La telecamera è puntata frontalmente su di loro, solo raramente lascia gli spazi interni ed esterni del Centro e segue i luoghi degli eventi biografici. Il Centro è uno spazio aperto e protetto allo stesso tempo, qui si incontrano, filosofeggiano, ridono, parlano da soli, diffondono teorie cospirative, cantano, festeggiano, piantano germogli in piccoli vasi di terra, vagano. „Qui non sono nessuno“, dice uno di loro. E aggiunge: la sua storia è „lunga, complessa e triste“. „Per Ulisse“ è un documentario della durata di un lungometraggio, una visione basata su parole, testimonianze personali, discorsi, parole e volti che rappresentano il mondo dei protagonisti in modo molto più immenso, emotivo, personale, ricco e doloroso di quanto le immagini della vita quotidiana potrebbero mai catturare. Si viene trasportati, trascinati dal flusso delle storie raccontate/vissute. Ci sono brevi momenti in cui il suono viene sottratto all’immagine, l’immagine svanisce, una sottrazione del reale si manifesta nel film. Immagini nere con testo interrompono il flusso narrativo polifonico, si rivolgono allo spettatore: sei tu il destinatario, anche tu sei interpellato. Alla fine del film: di nuovo il mare, ma i corpi non lottano più, la scena è tranquilla, il mare è calmo, una canzone di Cesare Basolo saluta gli spettatori e i protagonisti, da un tempo cinematografico fittizio-reale che hanno condiviso. 

Proprio come „Per Ulisse“ è introdotto inizialmente dalla figura mitologica di Ulisse – una donna, Penelope, sua moglie, corre nel cortile del Centro e racconta come è stata abbandonata senza una parola e ora aspetta giorno dopo giorno lui, Ulisse – così „Non è un sogno“ (2019) con i personaggi di Iago e Desdemona dell’Otello di Shakespeare. Personaggi mitici catapultano in altri tempi narrativi fittizi, si vacilla tra il presente reale e la storia letteraria. Iago è l’intrigante che fa uccidere Desdemona da Otello. (…) Chi uccide, chi vuole essere ucciso? Qual è la verità? Cosa senti dentro di te? C’è qualcosa? Non nominarlo, altrimenti scomparirà. (…) La situazione iniziale del film è ipercomplessa e tesa, teatrale, artificiale. Il cortometraggio di Pasolini “Nuvole” (1967) e il dramma di Pedro Calabron de Borca “La Vita è un Sogno” (1635) sono citati come riferimenti. Per quanto semplici, affettuosi e autentici siano i personaggi di „Per Ulisse“ nel raccontare le loro storie di vita (più di 30 attori sono elencati per nome nei titoli di coda), altrettanto discutibile diventa ogni parola, ogni testimonianza nella prigione di Perugia. I protagonisti di „Non è sogno“ sono detenuti, ripresi in primi piani/ritratti drammaticamente illuminati su sfondo scuro. Lo spazio non è identificabile, è comunque loro negato. In brevi sequenze ripetute, recitano in una situazione teatrale di prova, reagiscono a istruzioni e commenti. Il loro testo parlato si muove presto su almeno tre livelli: recitano nell’ambito delle prove teatrali, ciak, ciak, ancora e ancora. Raccontano i loro sogni. Parlano alla telecamera alle loro figlie e alle loro famiglie. I livelli del testo si alternano senza soluzione di continuità. Qual è il contenuto di verità di ogni racconto? Da cosa deriva? Cosa è vissuto / sperimentato? Il linguaggio ha un destinatario? Quanto è performativo? Sono un assassino? Questa confusione concettuale nasce solo nello spazio chiuso di un istituto? Chi parla a chi nello spazio reale e nello spazio immaginario del film? Cioni è presente nell’immagine, di spalle, è il regista, conduce le prove, inserisce le deviazioni, gli altri livelli linguistici, provoca gli uomini. La verità ha a che fare con i sentimenti, con la percezione di sé? La verità è sociale o addirittura divina? Già dopo dieci minuti ci si ritrova in un loop eccessivo: citazioni, messaggi personali, sogni. Dopo 20 minuti finalmente una vista dello spazio: la cella, i giocatori di carte, la finestra con doppie sbarre. Tra i detenuti si sviluppano conversazioni: a cosa ti aggrappi per non impazzire? Hai mai avuto la possibilità di vivere una vita dignitosa? Per cosa stai scontando la pena? Più che il contenuto delle conversazioni, ciò che colpisce è il modo in cui le parole vengono pronunciate, come un flusso di coscienza da incubo, come un loop di testo infinitamente compresso. Nell’istituzione carceraria, il movimento dei pensieri rimane astratto, irreale, autoreferenziale. Non c’è esterno, non c’è spazio, non c’è risonanza al di fuori del luogo assegnato, non c’è esperienza, solo privazione. Le parole si nutrono di una mancanza di vita, di esperienza. 

I film di Giovanni Cioni, realizzati in oltre trent’anni, sono inconfondibili, ma difficili da classificare. I primi cortometraggi erano muti, senza audio, sequenze di immagini documentarie e non intenzionali; movimenti in diversi continenti, catturati dalla pellicola analogica dell’epoca, in grado di mettere in fila e collegare cose così diverse tra loro: luoghi distanti migliaia di chilometri l’uno dall’altro, tempi che separano anni e vite. „La Rumeur du Monde“ (1994/95/96/2001) – una serie di „film muti da ascoltare“ (Cioni) – il mondo un sogno, un viaggio, una partenza, un ritorno? Solo il film, in quanto media basato sul tempo, permette la reversibilità del tempo, che nel film può scorrere all’indietro, il passato ritorna, i morti possono risorgere. Ma la conservazione del tempo genera anche la magia e l’orrore del „punctum“, come lo definiva Roland Barthes: qualcosa di casuale mi colpisce da un’immagine, mi riguarda, mi sconvolge, mi ferisce, mi affascina. La storia non è un archivio, l’immagine diventa porosa verso il presente. La magia di questo punctum, che non può lasciarmi indifferente, permea tutte le opere cinematografiche di Cioni, ne suggerisce il contenuto di verità ed è spesso rafforzata dalla figura dell’“accompagnatore“, il regista che è lì per i suoi protagonisti, li fa parlare e li porta davanti alla telecamera. Non sei solo. 

Solo con il passaggio a protagonisti umani negli anni 2000, la parola, la narrazione, la testimonianza diventano dominanti nei film di Cioni, determinano il ritmo delle immagini, le immagini in nero e i pannelli di testo intermedi, che ricordano ripetutamente il cinema muto, relativizzano altri rumori e la musica. Le rivelazioni delle persone al Centro Ponterosso di Firenze, i ricordi del prigioniero del campo di concentramento Silvano Lippi del suo tempo senza fine nel campo di concentramento di Mauthausen, le chiacchiere dei napoletani che vivono con i morti intorno al cimitero di Poggioreale, le parole dei prigionieri a Perugia: sono loro che aprono mondi immaginari, accompagnati solo dalle immagini. I film nascono con questi protagonisti, i loro autori, non su di loro. Cioni monta il materiale in modo tale che si creino continuamente nuovi approcci, interruzioni, ripetizioni nei mondi di vita, che inondano l’ordine del film, smisuratamente, eccessivamente, troppo a lungo, troppo intensamente, con insistenza. I suoi film hanno un inizio e una fine, che spesso si chiudono con immagini simili. Ma non seguono alcuna convenzione drammaturgica, nessun arco narrativo facilmente digeribile. Molte delle persone a cui Cioni si rivolge sono persone che vivono nel suo quartiere o a cui si è avvicinato, inizialmente senza intenzioni particolari. Alcuni film prendono una piega imprevedibile. Cioni ha visitato più volte Silvano Lippi nel Mugello, un anziano signore che è già sopravvissuto al primo infarto („Dal Ritorno“, 2016). Nella stanza d’ospedale, a casa, vuole finalmente condividere ancora una volta i suoi traumi, le scene insopportabili delle camere a gas e dei forni crematori di Mauthausen, le umiliazioni indelebili, il senso di colpa, l’impotenza che non lo hanno mai abbandonato per tutta la vita, che non potevano essere integrati nella vita quotidiana. Quando viene liberato da Mauthausen, Silvano pesa 24 chilogrammi. Prima di morire voleva tornare al campo, insieme a Cioni. È troppo debole, Cioni intraprende il viaggio da solo, il paesaggio scorre da sinistra a destra nell’immagine. A Mauthausen Cioni telefona a Silvano, che gli chiede: mi vedi lì? Pochi giorni dopo il ritorno di Cioni, Silvano muore. 

Con Cioni non si sa a quali personaggi si dedicherà nei suoi film futuri. La superstizione dei napoletani ha qualcosa in comune con i traumi dei prigionieri dei campi di concentramento? Forse il fatto di aver vissuto qualcosa di più grande e crudele della vita stessa: la realtà disumana del fascismo, l’uccisione industriale qui, l’irrazionale tenerezza verso i precursori, i teschi là? Si potrebbe anche dire che Cioni si rivolge a persone che sono state colpite esistenzialmente dall’ordine della modernità, della „sorveglianza e punizione“ (Foucault), che hanno perso il controllo della propria vita, che hanno sofferto più di quanto un essere umano possa sopportare, che sono finite in prigione, in psichiatria, le cui esperienze sono state emarginate, sanzionate, messe a tacere. Con i film di Cioni arricchiscono il mondo, liberano l’immaginabile, rapiscono dalla ristrettezza della propria vita in spazi che, nonostante tutto, possono essere condivisi. „La mia memoria è un cinema“, dice Silvano a un certo punto del film. Uno sconosciuto in „Viaggio a Montevideo“ (2017) parla in un cimitero del „Terrore della solitudine“ e della sua „voglia di sfuggire“. „Ognuno è solo con le proprie esperienze“, scrive Cioni in un breve testo su „Per Ulisse“. 

La «voglia di sfuggire», la partenza, la fuga, il viaggio, il ritorno sono il filo conduttore dei film di Cioni, sia nei racconti delle persone, sia nell’avvicinarsi e nell’allontanarsi dai luoghi, sia nel proprio lavoro. Torna continuamente ai suoi muti „Rumeurs du Monde“ degli anni ’90, li rielabora. Dopo „Non è un sogno“ torna in prigione: „Il Mio Nome e Nessuno“ (2024) e „Io Sono la Storia delle Altre“ (2024), con gli studenti delle classi terza e quarta, si dedica nuovamente ai testimoni, agli sfollati, ai profughi, ai disertori della Linea Gotica negli Appennini „Parole Tremanti“ (2024). 

„Viaggio a Montevideo“ combina una visita dei luoghi rocciosi della Valle d’Aosta con citazioni dai „Canti Orfici“ del poeta Dino Campana (1885-1932) e ricordi biografici di Cioni. Le prime riprese mostrano brevi e fugaci scorci del paesaggio, del villaggio, l’incontro con un uomo al cimitero. Solo nel corso del film le immagini acquisiscono durata, tempo, seguono ad esempio le mucche su un pascolo di montagna, si lasciano andare alla realtà straniera e muta del luogo. Il film è accompagnato dall’immensità dei „Canti Orfici“, l’unica raccolta di poesie pubblicata da Campana, e dalla musica di Morton Feldmann, Bela Bartòk, Alexander Skrjabin, Dmitri Shostakovich e altri. Il paesaggio, la poesia, la musica evocano ricordi personali, la nascita del figlio, il soggiorno in Nuova Caledonia, monologhi interiori, rinnegamenti di sé. Qualcosa muore, qualcosa rimane, qualcosa ritorna: un perdersi e ritrovarsi, utopico, delirante, sullo sfondo del gigantesco paesaggio roccioso ombroso e dei viaggi mentali intorno al mondo. Il tentativo di un’iscrizione visiva tra storia e natura, sogno e ricordo, precursori e discendenti, riflessi e proiezioni, luogo e non luogo, un’elegia. Ogni luogo, per quanto lontano possa essere, è il centro del mondo – si dice da qualche parte. 

„Viaggio a Montevideo“ è iniziato con un invito nella Valle d’Aosta, così come Dal Pianeta degli Umani (2021) è iniziato con un sopralluogo nella regione di confine italo-francese a nord di Ventimiglia e Sopraluoghi per un’Iliade (2022) non è ancora andato oltre le prime visite all’Isola dell’Asinara. Finora Cioni ha mostrato le prime riprese di questa ex isola-prigione disabitata solo in un’installazione all’aperto con diverse superfici di proiezione: visioni frammentarie di una storia ancora muta, proiezioni che promettono un avvicinamento. A Ventimiglia si è fermato alle visite in loco, poi è scoppiata la pandemia che ha impedito ogni ulteriore esplorazione sulle tracce dei migranti. Sopralluoghi segna inizialmente per Cioni spazi di possibilità – di avvicinamento come di rifiuto. Da qui potrebbero nascere dei film. Nei sopralluoghi a Ventimiglia si imbatte nella figura dello scienziato russo Serge Voronoff, che in una clinica sopra alla frontiera negli anni 1920 trapiantava testicoli di scimmia sugli esseri umani, promettendo così l’eterna giovinezza. Ne è risultato uno splatter movie unico nel suo genere, realizzato con found footage e narrato da un coro di rane, una favolosa immersione profonda nell’umanità e nella disumanità.

L’ultima produzione nella filmografia di Cioni è un radiodramma, un film senza immagini vere e proprie, un podcast di 180 minuti su Giovanni Farina. Fin dall’infanzia ha vissuto come pastore sardo sulle montagne a nord di Prato, la Calvana, dove Cioni è tornato negli anni ’90 e dove vive ancora oggi. La vita di Farini è stata segnata, dall’età di 25 anni, da arresti, assoluzioni e avventurose fughe in tutto il mondo. In carcere a Fossombrone ha iniziato a scrivere poesie e nel 2013 è stata pubblicata la sua autobiografia. Nel 2001 è stato nuovamente condannato a 28 anni e 6 mesi di reclusione per il rapimento dell’imprenditore Giuseppe Soffiantini e nell’aprile 2022 sarà affidato alla cooperativa sociale Il Pozzo della Comunità delle Piagge a Firenze. Il giorno dopo, Cioni incontra il settantenne sulla Calvana, non lontano dalla sua casa abbandonata, per una chiacchierata. Il podcast ripercorre una vita lunga e tenace.

Cioni lavora per lo più parallelamente a diversi progetti, che nei loro inizi definisce come „messaggi in bottiglia“ trainanti. Ad un certo punto il messaggio criptato viene recuperato, reso leggibile, udibile, visibile. Poi Cioni parla al mondo e il mondo parla attraverso i film di Cioni, un processo senza fine con finali aperti. „Nel cinema ci siamo dimenticati dell’importanza del fuoricampo, cioè di quello che non si vede ma che è presente. Andare fuoricampo e andare fuoritempo, uscire dal ‚tempo reale‘. Credo che per esplorare il presente bisogna essere anacronistici. Fuori luogo, fuori tempo, per uscire dalla gabbia del luogo comune, del tema d’attualità“.

(Cioni in una conversazione con Arianna Pagliara e Giorgio Sedona per Point Blank, aprile 2015)