Amnesie und Aktivierung

Colonial Amnesia – Dt./Engl.

Veit Stratmann, L’Impossible Regard Juste. Eine italienische Perspektive

Liebe Teilnehmer des Runden Tischs, ich freue mich sehr, einen Beitrag zur Diskussion um Veit Stratmanns künstlerisches Statement zum René Dumont Tropical Agronomy Garden liefern zu dürfen – auch wenn ich leider nicht mit Ihnen am Tisch sitzen kann.

Veit Stratmanns Arbeit seziert ein kleines, eingegrenztes Territorium, das einst in der französischen Hauptstadt die repräsentative – ökonomische, ästhetisch-ideologische und kommunikative – Aufgabe erfüllte, die Ausbeutung – und in den Kolonien die Unterwerfung und Entmenschlichung – der nicht-westlichen Welt zu zelebrieren. Ein Territorium, das über die Jahrzehnte unterschiedliche national-welt-politische Interessenslagen materialisierte bis hin zu dem Punkt, an dem seine Geschichte implodierte, die zahlreichen Überschreibungen keine Narration mehr generierten, sang- und klanglos Verwahrlosung, Tabuisierung und Zierbeete die Regie übernahmen. Veit hält dieser Amnesie den Spiegel vor. Mehr noch: sein Vorschlag, das Zugangssystem zum Garten und damit dessen vorgebliche Repräsentativität zu verändern, verlangt von den städtischen oder staatlichen Autoritäten das Zugeständnis eigener und endgültiger Unfähigkeit, Geschichte fortzuschreiben, Bedeutung zu geben.

Amnesie gegenüber der nationalen Kolonial-Geschichte, also der eigenen staatlichen gewaltsamen Täterschaft, ist bis heute eine weit verbreitete Haltung europäischer Staaten. Amnesie ist, per Definition, eine Form der Gedächtnisstörung, die sich durch eine zeitliche und/oder inhaltliche Beeinträchtigung der Erinnerung bemerkbar macht. Bei traumatischen oder stressreichen Erlebnissen kann es zu einer dissoziativen Amnesie kommen. In der Psychologie bezeichnet Dissoziation (Abspaltung) einen psychischen Prozess, bei dem normalerweise zusammenhängende Bereiche des Erlebens, wie Wahrnehmungen, Gedanken, Gefühle, Erinnerungen oder die eigene Identität, voneinander getrennt oder entkoppelt werden. Es ist ein Schutzmechanismus der – in diesem Fall nationalen, kapitalistischen – Psychen, um trotz allem bruch- und hemmungslos bedenkenlosen Fortschritt zu generieren. Er erfordert das Ausblenden, Abspalten, Ignorieren der Basis des Reichtums, des Fortschritts, der Unterwerfung, die mit der Versklavung von 20 Millionen Afrikanern in den Plantagen und Bergwerken Nord- und Südamerikas  ihren Ausgang nahm und „offiziell“ in den 60er Jahren des vergangenen Jahrhunderts mit der Unabhängigkeit der ehemaligen Kolonien ihr Ende fand. Schwamm drüber. Aber der Rassismus überlebte. Das Mittelmeer ist bis heute ein tödliches Distanzmedium: an den Stränden tummeln sich die Touristen, im Wasser verwesen seit 30 Jahren mehr als 50.000 Leichen.

Es gibt also ein politisches Interesse an der Amnesie. Oft wird diese selbst wie geschütztes Gut behandelt, um die Ambivalenz von Erinnerung und Ethik zu umschiffen, um Verantwortung unter den Teppich zu kehren. Zwei Beispiele:

Nachdem Benedicte Savoy und Felwine Sarr 2020 ihren – im Auftrag des französsichen Staatspräsidenten verfassten – Bericht zur Restitution afrikanischer Kulturgüter veröffentlicht hatten, widmete sich Savoy noch einmal den Quellen ihrer Recherche in deutschen Regierungs- und Verwaltungsarchiven und publizierte 2023 das Buch „Afrikas Kampf um seine Kunst: Geschichte einer postkolonialen Niederlage“. Seit ihrer Unabhängigkeit, also schon vor sechzig Jahren, hatten 18 afrikanische Staaten vehement eine Rückgabe ihrer massenhaft geraubten Kulturgüter von den ehemaligen europäischen Kolonialmächten eingefordert. Berge von politischen und wissenschaftlichen Korrespondenzen, Niederschriften von Tagungen und ministeriellen Entscheidungen lagern noch heute in deutschen Archiven – und wurden genau dort begraben, vergessen gemacht. Es gab keine Restitution. Die Diskussion wurde auf Seiten der ehemaligen Kolonisatoren ad acta gelegt – bis sie erst Jahrzehnte später wieder vehement aufflammte. Oft waren es die Museumsdirektoren und Innenministerien der Länder, die „ihre“ außereuropischen, musealen „Schätze“ nicht angerührt wissen wollten, während Außenministerien manchmal politisch, also auch unterstützend argumentierten. Am Ende jedoch war dieser Kampf der afrikanischen Länder nicht nur vergebens, er wurde erfolgreich vergessen gemacht. 

Zweites Beispiel: Im Stadtpark von Braunschweig, das sich noch heute „City of Lions“ nennt, steht ein Kolonialdenkmal von 1925, das ursprünglich „das deutsche Volk und die deutsche Jugend an die verlorenen Kolonien erinnern“ und eine Mahnung sein sollte, „nicht eher zu ruhen und zu rasten bis die Kolonien wieder in unserem Besitz sind“, so der Vorsitzende der Vereinigung der (deutschen) Ostasiaten und Afrikaner, Auftraggeber und Sponsor des Löwen-Monuments vor 100 Jahren. Der bronzene Löwe, mit dem sich Braunschweig heute noch vermarktet, stammt übrigens aus dem 12. Jahrhundert und sollte die Macht Heinrich des Löwen, des Herzogs, symbolisieren. Im Jahre 2022 lobte die Stadt Braunschweig einen internationalen Kunst-Wettbewerb „Decolonizing Public Space“ aus. Die Künstlerin Anike Joyce Sadiq nahm daran teil und forderte mit ihrem Beitrag, den Denkmalschutz für das Monument aufzuheben, um dessen doppelte Funktion als Erinnerung und Ehrung zu dekonstruieren. Der Wert des Objekts als schützenswertes Kulturgut solle nicht über den der Einsicht und Entschuldigung gestellt werden. Sie forderte schlicht die Anbringung zweier Tafeln, auf denen die Verleihung und die Aufhebung des Denkmalschutzes vermerkt werden sollten. Abgelehnt! Stattdessen wurde eine Künstlerin bevorzugt, die dem bestehenden kolonialistischen Denkmal eine ästhetische Reflektionsebene hinzufügte: Das Denkmal bleibt dabei absurderweise geschütztes Kulturgut. Aber nun soll der Sockel mit einer großen schwarzen Granitplatte eingefasst werden, in die Namen von Widerstandskämpfern gegen die deutsche Kolonialmacht eingraviert sind. 

Soviel zum labilen Verhältnis von ästhetischer und ethischer Einsicht, bzw. der Funktionalisierung des Ästhetischen, die Veit in seiner Arbeit auch thematisiert. 

In Italien, wo ich seit 18 Jahren arbeite, gilt noch heute: „Italia, buona gente“ / Italy, good people – also ein total verharmlosendes nationales Selbstverständnis: es sei doch alles nicht so schlimm gewesen, Kolonialismus wie Faschismus hätten auch ihre guten Seiten gehabt. Trotz dieser jahrzehntelangen, unangegriffenen historischen Aphasie und Amnesie gibt es in Italien aber immer wieder auch überraschende, „kreative“ Momente, die den Lauf der Dinge wenden. Das passierte um die Jahre 2015/2016, als zwei Ereignisse dazu führten, die Gegenwart der afrikanischen Bevölkerung und deren Geschichte im Land neu zu beleuchten und zu bewerten: es war der große Exodus von Flüchtlingen vom afrikanischen Kontinent in Richtung Europa und die Black Lives Matter Bewegung. Nach skandalösen Gerichtsurteilen und Todesfällen unter Schwarzen protestierten People of Colour in den USA lautstark gegen (Polizei-) Gewalt und Rassismus. Gleichzeitig strandeten in 2016 über 170.000 Flüchtlinge nach qualvollen Fluchtrouten aus dem Süden in Italien. Ausgerechnet in Florenz, einer Stadt mit knapp 400.000 Einwohnern, die ihren kunsthistorischen Kanon vermarktet wie kaum eine andere, wurde plötzlich eine andere Geschichte sichtbar, eine Geschichte der Unsichtbar-Gemachten. 

Während wir in der Villa Romana, einem 1905 gegründeten, deutschen Künstlerhaus, begannen, geflüchteten Künstlern Residenzen anzubieten, die Villa Romana-Preisträger workshops mit Asylsuchenden organisierten und wir einen längerfristigen Austausch mit der Künstlerresidenz Thread im Senegal initiierten, startete der afro-amerikanische Künstler Justin Randolph Thompson 2016 den ersten (bis heute aktiven) Black History Month, nach amerikanischem Vorbild jeweils im Februar eines Jahres. Thompson kam Anfang der 2000er aus den USA nach Italien und beobachtete schon als junger Künstler die unbeachteten Hinterlassenschaften des italienischen Kolonialismus (Eritrea, Äthiopien, Somalia, Libyen) in der Stadt. Zusammen mit dem inzwischen verstorbenen Kollegen Andre Thomas Halyard, ohne irgendeine institutionelle Unterstützung und ohne Budget aktivierte er die Black Presence in der Stadt und organisierte ein superdichtes Programm mit täglichen Veranstaltungen: das reichte von Vorträgen Schwarz-amerikanischer Professoren an der NY University zu Treffen in eritreischen Restaurants, von Auftritten Schwarzer Florentiner Musiker zu Ausstellungen an der Fassade eines leerstehenden Klosterkomplexes. Der treibende Gedanke dahinter war: Sichtbarmachung und Vernetzung. Was vorher überhaupt kein Thema war, nämlich die Präsenz und Geschichte einer Black Culture in der Wiege der Renaissance war von diesem Moment an nicht mehr zu leugnen. 

Seit 2016 findet der Black History Month Florence jedes Jahr statt und hat inzwischen mit der Beteiligung vieler, vieler Künstler, Wissenschaftler und Aktivisten ein internationales Netzwerk geschaffen und eine eigene Anlaufstelle in der Ladenwohnung einer amerikanischen Kunstschule. Dieser „Recovery Plan“ ist Treffpunkt, Veranstaltungs- und Seminarraum, Ausstellungs- und Archivraum, Bibliothek. Was in den vergangenen zehn Jahren mit wechselnden kollektiven Initiativen zutage gefördert wurde, würde den Rahmen dieses Beitrags total sprengen. Es reicht von kunsthistorischen Recherchen zu vorkolonialen Austauschverhältnissen zwischen Italien und dem afrikanischen Kontinent, über die Wiederentdeckung Schwarzer Partisanenkämpfer, den Besuch Leopold Sédar Senghor, des senegalesischen Präsidenten beim Bürgermeister der Stadt Florenz Giorgio La Pira am 4.10.1962, Recherchen im 1904 gegründeten Istituto Agronomico per l’Oltremare mit seiner fotografischen Sammlung, dem Museo Agrario Tropicale und einem Garten mit 350 tropischen und subtropischen Pflanzen bis hin zu einem kollaborativen Projekt mit den Uffizien in den Jahren 2021/22, als internationale Wissenschaftler erstmals überhaupt die Darstellung Schwarzer Personen in den Bildern der Sammlung untersuchten: Das Projekt „On Being Present“ mit Texten zu über 30 Werken ist noch immer auf der Homepage der Uffizien sichtbar.  Im Einleitungstext zitiert Justin dort Nana Adusei-Poku, Assistant Professor in the History or Art and African American Studies Department an der Yale University: „There is no healing presence when the wounded past is erased from our cultural memory and archive. The void this erasure produces fills empty gestures with violence rather than possibilities of relation.“ Ein Satz, der auch auf den René Dumont Tropical Agronomy Garden zutrifft. Und noch ein kurzes Zitat von Justin aus dem Einleitungstext auf der Seite der Uffizien: „For anyone who has walked the floors of the Uffizi or of Palatine Gallery in Pitti Palace with an acute eye for detail, it may have been possible to miss the presence of Black African figures in the collection. This is not due to their lack of representation, counting over 20 figures in the main spaces alone, but speaks more to the historical and art historical frameworks within which viewers navigate these spaces contributing to there obscurity. (…) Being present may seem to be the least anyone can do, but to be consciously present required a willingness to bear witness to what has been overlooked and to force it to the surface of our understandings and our misunderstandings.“

Inzwischen gibt es einen Black History Month nicht nur in Florenz, sondern auch in Bologna, Milano, Turin und Rom, immer von den Black People vor Ort initiiert und kollaborativ betrieben. Heute leben in Italien 1, 2 Millionen Afrikaner als „residents“, Staatsbürger, zum Teil schon seit Generationen. (In Frankreich sind es übrigens 4,3 Millionen). Sie stellen gut ein Sechstel der „Fremden“ im Land dar. Die meisten kamen aus Marokko, Ägypten, Nigeria, Senegal und Tunesien. Italien ist selbst ein Migrationsland: zwischen 1876 und 1976 haben ca. 24 Millionen Italiener ihr Land aus wirtschaftlichen Gründen verlassen. Bis heute ist die Zahl der Auswanderer in Italien größer als die der Einwanderer. Seit 1947 hat Italien – nach dem Pariser Friedensvertrag – keine Kolonien mehr. Aber es hat noch immer ein Kolonialmuseum, das mehrfach den Namen wechselte: von Museo Coloniale (1914-35) zu Museo dell’Africa Italiana (1935-43) und Museo Africano (von 1947 bis zu seiner folgenden jahrzehntelangen Schließung ab 1971). Dessen Bestände sind inzwischen eingegangen in das neue Museo delle Civiltà, 2016 vom italienischen Staat im faschistischen EUR Viertel in Rom gegründet, einem Viertel, das 1942 die Esposizione Universale, die Weltausstellung beherbergen sollte, zu der es wegen Kriegseintritt nie kam. Das neue Museo delle Civiltá residiert im gigantischen faschistischen Baukomplex des Palazzo delle Scienze und des Palazzo delle Arti e Tradizioni Popolari, hat eine Ausstellungsfläche von 50.000 Quadratmetern und beherbergt rund zwei Millionen Sammlungsobjekte und Dokumente. Bis 2022 wurden folgende Sammlungen in dieses Museum übernommen: das „Museo Nazionale Preistorico Etnografico“, ehemals Pigorini benannt, das „Museo Nazionale d’Arte Orientale“, die Sammlungen des ehemaligen Museo Africano, das Museo Nazionale dell’Alto Medioevo und das Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari. Bis vor drei Jahren gab es überhaupt keine Vorstellung davon, was mit all diesen politisch kontaminierten und zum Teil unkatalogisierten Hinterlassenschaften passieren sollte. 2018 oder 2019 hatten wir einmal Zugang zu den Depoträumen des Kolonialmuseums und standen mehr oder weniger hilflosen Kustoden gegenüber, die niemals katalogisierte Überbleibsel ehemaligen Kolonialausstellungen nun museal bewerten sollten.

2022 wurde dann überraschenderweise ein profilierter Kurator für zeitgenössische Kunst, Andrea Villani, als Direktor für diese gigantischen amnestischen Ressourcen bestellt. Er  initiierte einen „partizipativen Prozess der Reflektion und Neuverhandlung“ und gab dem Museum offensiv den Obertitel „Museo delle Opacità“, Museum of Opacities. Es galt und gilt also, Gegenstände, Dokumente aus aller Welt, Herkünfte, deren zugeschriebenen Narrationen erst einmal als nicht transparente anzunehmen. Villani benutzt den Begriff der Opazität jedoch in einer doppelten Bedeutung: einerseits als Bezeichnung der nationalen Amnesie gegenüber der Kolonialzeit, die ihre Ereignisse, Personen und Protagonisten unkenntlich machte. Andererseits aber auch als eine Qualität im Sinne des Dichters und Essayisten Édouard Glissant. Der hatte 1959 am 2. Weltkongress der schwarzen Schriftsteller und Künstler im Italienischen Institut für Afrika in Rom teilgenommen, jener Einrichtung, der drei Jahre zuvor die Sammlungen des Kolonialmuseums anvertraut worden waren. Opazität ist für Glissant das Recht jedes Einzelnen, seine Identität nicht Kriterien wie „Akzeptanz” oder „Verständnis” zu unterwerfen, die gleichbedeutend sind mit einseitigen Aneignungs- und Klassifizierungsgesten, sondern dem Kriterium des „Teilens”, das dazu führt, autonome und spezifische Identitäten anzunehmen, zu teilen und diese selbst zu generieren. Undurchsichtigkeit ist so ein mögliches Kriterium, nicht nur um die Geschichte des ehemaligen Kolonialmuseums in Rom zu thematisieren und seine historischen  Mechanismen zu untersuchen, sondern auch eine treibende Kraft, um neue Erzählungen freizusetzen. Villani lud verschiedene Künstler ein, Sammy Baloji (in Kongo geboren), Francis Offman, in Ruanda geboren, in Bologna lebend, die italienisch-libyische Künstlerin Adelita Husni Bey, Theo Eshetu, in London lebend mit eritreischem Vater, Jermay Michael Gabriel, in Addis Abbeba geboren, in Mailand lebend, dass Kollektiv DAAR  Decolonizing Architecture Art Research mit Sandro Hilal und Alessandro Petti u.v.m. Ihre Auftragsarbeiten perforieren derzeit punktuell und explosiv die musealen Ablagen und offenbaren Potenziale neuer Herangehensweisen. Als ich im Juli zum letzten Mal durch die enorm weitläufigen Räume ging, war ich die einzige Besucherin, verlief mich, fand den Ausgang nicht mehr und war benommen vom Gang durch ein Museum als unvollendete Denkmaschine, die man in ihren verschwiegenen Zonen und ersten Manifestationen lautstark surren und rattern hört. Das Museum als ein anhaltendes re-mapping, al ein kollektives work in progress, als ein Versuch, Ethik und Ästhetik als treibende, kritische Kraft einzusetzen.

Zum Schluss möchte ich mit einigen wenigen Fotos zeigen, wie historische Ablagen – seien es Gärten, Museen oder wissenschaftliche Archive – erst im Zusammenprall mit anderen Archiven, Erinnerungen, Lebensgeschichten überhaupt in Bewegung geraten und neue Relationen ermöglichen. Die vielleicht auch demonstrieren, dass der impossible right view bedeutet: die Zentralperspektive muss zertrümmert werden, die Subjekt und Objekt immer in hierarchischer Distanz hält. Die Zentralperspektive ist eine Erfindung der Renaissance, deren technische Neuerungen – von der Kartografie über das Geldwesen bis zum lateinischen Alphabet und Buch – weltweit andere Kulturen ihrer Sprache, ihrer Erinnerung, ihres Raums gewaltsam enteigneten. Eine künstlerische Arbeit an und mit Archiven ist immer eine Kritik an universalisierenden Denkmodellen, eine Opposition zu klassischen Archiven als passivem Speicher.

Der Künstler Massimo Ricciardi hatte in den vergangenen Jahren wiederholt die Möglichkeit, eine Sammlung von kleinen Fundstücken, die Bootsflüchtlinge bei Ihrer Ankunft an der italienischen Küste verloren hatten, mit Fotografien aus der Sammlung des Kunsthistorischen Instituts in Florenz zu konfrontieren. Die Konfrontation war stets temporär, flüchtig. Sie fand auf den Tischen und in den Regalen der Fotothek statt, jeweils begleitet vom Künstler und Kuratorinnen des Instituts. 

Äußerst unterschiedliche, kleine Dinge, bei der Bootslandung in Sizilien aus dem Leben der Überlebenden gefallen, unbekannter Menschen, die bei ihrer Ankunft als Migranten überprüft, verwaltet und zugewiesen werden sollten und heute irgendwo weilen, treten einer minimalen Auswahl von Fotokartons aus dem Archiv des KHI gegenüber. Stumme Dokumente einer beredten Kunst-Geschichte, die sich tief in das kulturelle Gedächtnis Europas eingebrannt hat „paaren“ sich mit stummen Zeugnissen von Menschen, die im Moment ihrer Ankunft in Europa ihre Zukunft nicht kannten und Vergangenes aufgegeben hatten. Eine kleine Sammlung von Verlusten begegnet einem großen Archiv von “Gewinnen“, in das sie nie dauerhaft Eingang finden werden. Dennoch hat das Anonyme, Verlorene das Potential, ein Archiv anzugreifen, seine Ordnung, seine Ruhe, seine vermeintliche Eindimensionalität. Der Fetzen einer Rettungsjacke zwischen leinengebundenen Schubern mit der Beschriftung „Desiderio di Settignano. Italienische Renaissance“, ein fingerkuppengroßer Krümel Heimaterde in gelber Plastikfolie verknotet neben der Fotografie des Gipsabgusses einer in Pompeii verbrannten menschlichen Figur – für jedes Objekt notiert: das Eingangsdatum in das Archiv bei den einen, das Verlustdatum in Portopalo di Capo Passero, Sizilien, bei den anderen. Das, was für wenige Minuten oder Stunden vor Augen liegt, löst Detonationen im Hirn aus: Denk- und Vorstellungsräume zwischen dem einander so Fremden blitzen auf, löschen Entfernungen in Raum und Zeit, erschrecken in der Konfrontation von Leben und Tod, Ordnung und Verlust. Archive dürfen nicht bei sich bleiben.

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Hello, and thank you very much for the invitation to participate in this symposium—even though I unfortunately cannot be there in person because we are holding an event here near Florence at the same time.

Veit’ Stratmann’s work on the Jardin d’agronomie tropicale René Dumont dissects a small, confined territory that once fulfilled a representative role—economic, aesthetic-ideological, and communicative—in the French capital, celebrating the exploitation—and, in the colonies, the subjugation and dehumanization—of the non-Western world. A territory that over the decades materialized different national and global political interests to the point where its history imploded, the numerous overwritings no longer generated any narrative, and neglect, tabooization, and ornamental flower beds took over without fanfare. Veit holds up a mirror to this amnesia. What’s more, his proposal to change the access system to the garden and thus its supposed representativeness requires the municipal or state authorities to concede their own definitive inability to continue writing history and giving it meaning.

Amnesia regarding national colonial history, i.e., their own state’s violent perpetration, is still a widespread attitude among European states today. Amnesia is, by definition, a form of memory disorder that manifests itself in an impairment of memory in terms of time and/or content. Traumatic or stressful experiences can lead to dissociative amnesia. In psychology, dissociation refers to a psychological process in which normally connected areas of experience, such as perceptions, thoughts, feelings, memories, or one’s own identity, are separated or decoupled from one another. It is a protective mechanism of the psyche—in this case, the national, capitalist psyche—to generate unbroken and unrestrained progress despite everything. It requires blocking out, splitting off, and ignoring the basis of wealth, progress, and subjugation, which began with the enslavement of 20 million Africans in the plantations and mines of North and South America and officially ended in the 1960s with the independence of the former colonies. But racism survived. To this day, the Mediterranean Sea remains a deadly medium of distance: tourists frolic on the beaches, while more than 50,000 corpses have been decomposing in the water for 30 years.

Often, amnesia itself is treated as a protected commodity in order to circumvent the ambivalence of memory and ethics, to sweep responsibility under the carpet. Two examples:

After Benedicte Savoy and Felwine Sarr published their report on the restitution of African cultural property in 2020, commissioned by the French president, Savoy once again turned her attention to the sources of her research in German government and administrative archives and published the book “Africa’s Struggle for its Art: History of a Postcolonial Defeat” in 2023. Since their independence sixty years ago, 18 African states had vehemently demanded the return of their cultural assets, which had been stolen en masse by the former European colonial powers. Mountains of political and scientific correspondence, minutes of meetings, and ministerial decisions are still stored in German archives today—and were buried there, forgotten. There was no restitution. The discussion was shelved by the former colonizers – until it flared up again vehemently decades later. It was often the museum directors and interior ministries of the states who did not want “their” non-European museum “treasures” to be touched, while foreign ministries sometimes argued politically, i.e., in support of the demands. In the end, however, this struggle by African countries was not only in vain, it was successfully forgotten. 

Second example: In the city park of Braunschweig, which still calls itself the “City of Lions” today, there is a colonial monument from 1925 that was originally intended to “remind the German people and German youth of the lost colonies” and serve as a warning “not to rest until the colonies are back in our possession,” according to the chairman of the Association of (German) East Asians and Africans, who commissioned and sponsored the lion monument 100 years ago. Incidentally, the bronze lion, which Braunschweig still uses to market itself today, dates from the 12th century and was intended to symbolize the power of Henry the Lion, the duke. In 2022, the city of Braunschweig announced an international art competition entitled “Decolonizing Public Space.” Artist Anike Joyce Sadiq took part and called for the monument to be removed from the list of protected monuments in order to deconstruct its dual function as a memorial and a tribute. The value of the object as a cultural asset worthy of protection should not be placed above that of insight and apology. She simply called for the installation of two plaques on which the granting and revocation of monument protection should be noted. Rejected! Instead, preference was given to an artist who added an aesthetic level of reflection to the existing colonialist monument: absurdly, the monument remains a protected cultural asset. But now the pedestal is to be framed with a large black granite slab engraved with the names of resistance fighters against German colonial power. 

So much for the unstable relationship between aesthetic and ethical insight, or the functionalization of aesthetics, which Veit also addresses in his work.

In Italy, where I have been working for 18 years, the following still applies today: “Italia, buona gente” / Italy, good people – in other words, a totally trivializing national self-image: it wasn’t all that bad, colonialism and fascism also had their good sides. Despite these decades of unchallenged historical aphasia and amnesia, however, there are always surprising, “creative” moments in Italy that turn the tide. This happened around 2015/2016, when two events led to a new examination and evaluation of the presence of the African population and its history in the country: the great exodus of refugees from the African continent to Europe and the Black Lives Matter movement. After scandalous court rulings and deaths among Black people, people of color in the US protested loudly against (police) violence and racism. At the same time, in 2016, over 170,000 refugees stranded in Italy after agonizing escape routes from the south. In Florence of all places, a city with just under 400,000 inhabitants that markets its art-historical canon like no other, another story suddenly became visible, a story of those who had been made invisible. 

While we at Villa Romana, a German artists‘ residence, began offering residencies to refugee artists, Villa Romana prize winners organized workshops with asylum seekers, and we initiated a long-term exchange with the Thread artists‘ residence in Senegal, African-American artist Justin Randolph Thompson launched the first (and still active) Black History Month in 2016, modeled on the American tradition, which takes place every February. Thompson came to Italy from the US in the early 2000s and, even as a young artist, observed the unnoticed legacies of Italian colonialism (Eritrea, Ethiopia, Somalia, Libya) in the city. Together with his colleague Andre Thomas Halyard, who has since passed away, and without any institutional support or budget, he activated the Black Presence in the city and organized a super-dense program of daily events: these ranged from lectures by Black American professors at NY University to meetings in Eritrean restaurants, from performances by Black Florentine musicians to exhibitions on the façade of an empty monastery complex. The driving idea behind it was visibility and networking. What had previously been completely ignored, namely the presence and history of Black culture in the cradle of the Renaissance, could no longer be denied from that moment on. 

Black History Month Florence has been held every year since 2016 and, with the participation of many, many artists, scientists, and activists, has now created an international network and its own contact point in the shop apartment of an American art school in the very centre of the city. This “Recovery Plan” is a meeting place, event and seminar room, exhibition and archive room, and library. What has been brought to light over the past ten years through various collective initiatives would go far beyond the scope of this presentation. It ranges from art-historical research on pre-colonial exchanges between Italy and the African continent, to the rediscovery of Black partisan fighters, the visit of Leopold Sédar Senghor, the Senegalese president, to the mayor of Florence, Giorgio La Pira, on October 4, 1962, research at the Istituto Agronomico per l’Oltremare, founded in 1904, with its photographic collection, the Museo Agrario Tropicale, and a garden with 350 tropical and subtropical plants, to a collaborative project with the Uffizi in 2021/22, when international scholars examined the representation of Black people in the collection’s paintings for the first time ever: The project “On Being Present,” with texts on over 30 works, is still visible on the Uffizi’s homepage. 

In the introductory text, Justin quotes Nana Adusei-Poku, Assistant Professor in the History of Art and African American Studies Department at Yale University: “There is no healing presence when the wounded past is erased from our cultural memory and archive. The void this erasure produces fills empty gestures with violence rather than possibilities of relation.” A sentence that also applies to the René Dumont Tropical Agronomy Garden. And another short quote from Justin from the introductory text on the Uffizi website: „For anyone who has walked the floors of the Uffizi or of Palatine Gallery in Pitti Palace with an acute eye for detail, it may have been possible to miss the presence of Black African figures in the collection. This is not due to their lack of representation, counting over 20 figures in the main spaces alone, but speaks more to the historical and art historical frameworks within which viewers navigate these spaces contributing to their obscurity. (…) Being present may seem to be the least anyone can do, but to be consciously present required a willingness to bear witness to what has been overlooked and to force it to the surface of our understandings and our misunderstandings.“

There is now a Black History Month not only in Florence, but also in Bologna, Milan, Turin, and Rome, always initiated and collaboratively run by local Black people. Today, 1.2 million Africans live in Italy as „residents,“ citizens, some of whom have been for generations. (In France, by the way, the number is 4.3 million.) They represent a good sixth of the „foreigners“ in the country. Most came from Morocco, Egypt, Nigeria, Senegal, and Tunisia. Italy is itself a country of migration: between 1876 and 1976, approximately 24 million Italians left their country for economic reasons. To this day, the number of emigrants in Italy exceeds the number of immigrants. Since 1947 – following the Treaty of Paris – Italy has had no colonies. But it still has a colonial museum, which has changed names several times: from Museo Coloniale (1914-35) to Museo dell’Africa Italiana (1935-43) and Museo Africano (from 1947 until its subsequent closure for decades in 1971). Its holdings have since been incorporated into the new Museo delle Civiltà, founded in 2016 by the Italian state in Rome’s fascist EUR district, a district that was supposed to host the Esposizione Universale, the Universal Exposition, in 1942, which never took place due to the outbreak of war. The new Museo delle Civiltà, housed in the gigantic fascist complex of the Palazzo delle Scienze and the Palazzo delle Arti e Tradizioni Popolari, has 50,000 square meters of exhibition space and houses around two million objects and documents. By 2022, the following collections had been transferred to this museum: the „Museo Nazionale Preistorico Etnografico,“ formerly known as Pigorini; the „Museo Nazionale d’Arte Orientale,“ the collections of the former Museo Africano; the Museo Nazionale dell’Alto Medioevo; and the Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari. Until three years ago, there was absolutely no idea what would happen to all these politically contaminated and partly uncatalogued legacies. In 2018 or 2019, we once had access to the storage rooms of the Colonial Museum and were confronted by more or less helpless curators who were now tasked with evaluating never-catalogued remnants of former colonial exhibitions.

In 2022, a distinguished curator of contemporary art, Andrea Villani, was surprisingly appointed director of these gigantic amnestic resources. He initiated a „participatory process of reflection and renegotiation“ and boldly gave the museum the title „Museo delle Opacità,“ or Museum of Opacities. Thus, it was and still is necessary to initially assume that objects, documents from all over the world, origins, and their attributed narratives are opaque. However, Villani uses the term „opacity“ in a dual sense: on the one hand, as a designation of the national amnesia regarding the colonial era, which rendered its events, people, and protagonists unrecognizable. On the other hand, however, it is also a quality in the sense of the poet and essayist Édouard Glissant. In 1959, Glissant participated in the Second World Congress of Black Writers and Artists at the Italian Institute for Africa in Rome, the institution to which the collections of the Colonial Museum had been entrusted three years earlier. For Glissant, opacity is the right of every individual to subject their identity not to criteria such as „acceptance“ or „understanding,“ which are synonymous with one-sided gestures of appropriation and classification, but rather to the criterion of „sharing,“ which leads to the adoption, sharing, and self-generation of autonomous and specific identities. Opacity is thus a possible criterion not only for addressing the history of the former Colonial Museum in Rome and examining its historical mechanisms, but also a driving force for unleashing new narratives. Villani invited various artists, including Sammy Baloji (born in Congo), Francis Offman, born in Rwanda and living in Bologna; the Italian-Libyan artist Adelita Husni Bey; Theo Eshetu, who lives in London with an Eritrean father; Jermay Michael Gabriel, born in Addis Ababa and living in Milan; the DAAR Decolonizing Architecture Art Research collective with Sandro Hilal and Alessandro Petti; and many more. Their commissioned works are currently selectively and explosively perforating the museum’s storage spaces, revealing the potential for new approaches. When I last walked through the enormously spacious rooms in July, I was the only visitor. I got lost, couldn’t find the exit, and was dazed by the experience of walking through a museum as an unfinished thinking machine, one that one hears loudly whirring and rattling in its secretive zones and initial manifestations. The museum as an ongoing re-mapping, as a collective work in progress, as an attempt to use ethics and aesthetics as a driving, critical force.

In conclusion, I would like to use a few photographs to demonstrate how historical repositories—be they gardens, museums, or academic archives—only come into motion and enable new relationships when they collide with other archives, memories, and life stories. These might also demonstrate that the impossible right view means shattering central perspective, which always keeps subject and object at a hierarchical distance. Central perspective is an invention of the Renaissance, whose technical innovations—from cartography and monetary systems to the Latin alphabet and books—violently dispossessed other cultures around the world of their language, their memory, and their space. Artistic work on and with archives is always a critique of universalizing models of thought, an opposition to classical archives as passive storage.

In recent years, the artist Massimo Ricciardi has repeatedly had the opportunity to juxtapose a collection of small artifacts lost by boat refugees upon their arrival on the Italian coast with photographs from the collection of the Kunsthistorisches Institut in Florence. The confrontation was always temporary, fleeting. It took place on the tables and shelves of the photo library, accompanied by the artist and the institute’s curators. Extremely diverse, small objects, fallen from the lives of the survivors during the boat landing in Sicily, unknown people who were to have been screened, managed, and assigned upon their arrival as migrants and who now reside somewhere, confront a minimal selection of photocards from the Institute’s archive. Silent documents of an eloquent art history, deeply etched in Europe’s cultural memory, „pair“ with silent testimonies of people who, at the moment of their arrival in Europe, did not know their future and had abandoned their past. A small collection of losses encounters a large archive of „gains“ into which they will never find permanent entry. Nevertheless, the anonymous, the lost, has the potential to undermine an archive, its order, its tranquility, its supposed one-dimensionality. The scrap of a life jacket between linen-bound slipcases labeled „Desiderio di Settignano. Italian Renaissance,“ a fingertip-sized crumb of local soil knotted in yellow plastic wrap next to a photograph of a plaster cast of a human figure burned in Pompeii—noted for each object: the date it entered the archive for some, the date it was lost in Portopalo di Capo Passero, Sicily, for others. What lies before our eyes for a few minutes or hours triggers explosions in the brain: spaces of thought and imagination between the two so foreign to one another flash up, erase distances in space and time, and terrify in the confrontation of life and death, order and loss. Archives must not remain in their own right.

Thank you for your attention. 

Video-lecture zum Runden Tisch „L’Impossible Regard Juste“, Fondation des Artistes, Paris, 19. September 2025