Dialogo su ‚Afternoon‘

La dinamicità del niente – Ital. 

Francesca Banchelli in conversazione con Angelika Stepken

AS

Posso iniziare con una domanda assai banale? Perché hai scelto la parola „Afternoon“ come titolo della mostra? Per me il pomeriggio è l’ora del giorno meno definita di tutto, anche noiosa, non porta l’aspettativa del giorno come il mattino né l’avvicinamento del buio, della notte. E’ un tempo di mezzo, una durata senza picco. Poi nello spazio della mostra me ne sono accorta come il pubblico, i visitatori sembravano di perdere il solito ritmo del tempo, rimanevano a lungo, camminando tra le opere senza cammini predefiniti in uno spazio di una durata estesa. 

FB

Non è stato facile capire quale fosse il titolo per questo lavoro. Inizialmente cercavo una traslitterazione dell’opera attraverso una frase che potesse contenere il concetto, ma non era mai abbastanza. Concentrandomi solo sul portare avanti il lavoro, la parola “Afternoon“ è stata una rivelazione. Senza pensarci è stato come vedere il lavoro da un’altra prospettiva, quella essenziale e temporale. Afternoon non era la traduzione ma un riflesso, una sola parola/concetto, che evocava tutta la semplicità e complessità dell’opera – la quale ovviamente non narra di un pomeriggio – ma per intensità è simile a ciò che questa parola racchiude. Afternoon, ovvero il pomeriggio, è uno spazio esperenziale, concreto e temporale, uno spazio che si avvicina molto al concetto di “evento”. Come dici tu il pomeriggio anche per me è un un momento del giorno poco definito, fluido, senza inizio ne una fine propria, incerto, impastato e allo stesso tempo rarefatto, dove possono accadere varie cose, anche – e soprattutto – impreviste. E l’evento è proprio questo, un momento incerto e indefinito di rivoluzione.

L’opera, che ha avuto alcuni anni di gestazione, si è sviluppata proprio attraverso una costante riflessione sul concetto di “evento”, un momento non-luogo che mi ha da sempre catturata. Prima ancora di conoscerne l’esistenza come ragionamento filosofico, l’evento è diventato per me il concetto sul quale prende forma il mio lavoro. 

L’evento è un momento rarefatto in trasformazione e di matrice antigerarchica, attraverso il quale riorganizzo elementi di varia natura, in connessione imprescindibile con accadimenti. Nell’evento si sviluppa la dinamicità del niente antigerarchico, dentro al quale una rivoluzione eterna tende ad innescare una generazione dolce e infinita dove si perde il soggetto nella sua centralità, per recuperare ciò che non è stato scelto ma che esiste nella sua diversità e potenzialità, a costituire un’idea di esistenza dilatata. Proprio per questo il pomeriggio, l’afternoon, potrebbe essere una figurazione letteraria del concetto di evento.

AS 

Nella Tenuta Dello Scompiglio sei riuscita a riunire due strati paralleli della tua prassi artistica: l’immagine (pittura, disegno) e la performance del corpo reale o meglio dei corpi reali, cioè un tempo congelato e il corso del tempo, in questa situazione molto rallentata. Ma c’è anche una terza presenza, quella dei visitatori, persone senza „ruolo“ artistico ma neanche estranei. Questo esperimento di una simultaneità di movimenti, attori, eventi avrà conseguenze per il tuo futuro lavoro?

FB

E’ giusto parlare di esperimento e sono contenta che tu lo abbia percepito anche così. L’esperire l’opera da dentro, portando con se il fuori come elemento chimico che reagisce, avviene in Afternoon non solo attraverso il trovarsi dentro un’installazione, ma soprattutto facendo stridere il tempo dello spettatore con quello rallentato dei performers. Questa è stata la provocazione, un’impatto mentale, fisico ed emotivo, che ha colpito in maniera viva le persone che camminavano dentro l’opera. Credo sia importante oggi riportare in luce l’intensità della carica emotiva umana come elemento fondante, come legante umano, e non qualcosa da cui fuggire. Studiando molto l’idea di tempo, percependolo come qualcosa in cui siamo immersi e intrisi, con costanze e percezioni diverse, è sempre stato alla base del mio lavoro; dentro Afternoon si percepisce l’esistenza o l’assenza di tempo, per cui il vuoto ci assale quando scopriamo la vertigine che esso provoca quando svelato, come anche spiegava Valerio Romitelli nella recensione che ha scritto per Juliet Magazine “Francesca Banchelli. Afternoon”. 

Questa rivelazione è provocata dall’azione dei performers che si muovono incontrandosi spontaneamente tra di loro in loop e in assenza di coreografia (anche se io la chiamo “coreografia concettuale”, perché nasce dall’aver assunto completamente un concetto), all’interno di un tempo rallentatissimo, un meccanismo dal quale una volta entrati non si esce. Questa è una delle poche regole che ho dato loro, e piano piano una volta entrati nel vivo della performance questo dogma è diventato una loro semplice condizione, uno stato, uno spazio temporale in cui vivere muovendo il proprio corpo seguendo ognuno le proprie dinamiche, incontrando l’altra/o. L’immersione totale in questo tempo rallentato crea un impatto vertiginoso con la persona che viene da fuori, trafelata, distratta, curiosa, accelerata ecc.; la persona che viene da fuori viene dal mondo esterno e porta con se tutte quelle strutture mentali e fisiche accettate, quindi “normali”; porta con se il proprio “tempo” accettato dal mondo. Questo tempo stride con il mondo rallentato dei performers che oltretutto non si trovano isolati in mezzo alla stanza, ne su un palco, ma a condividere lo stesso spazio. Quindi lo spazio è collettivo ma i tempi sono diversi. Molte persone mi hanno riferito che questa frizione ha messo loro nella condizione di percepire i loro tempi avendone quasi imbarazzo o stupore, di doverli misurare e in qualche modo placare rispetto al tempo dilatato in cui si trovavano, creando loro una grossa e inaspettata vertigine. 

Questa caratteristica di coinvolgimento, che in Afernoon è uno degli aspetti fondanti del lavoro, è sempre presente nella mia ricerca artistica. Avviene sia nei progetti performativi, dove la frizione è uno status quo temporale interrotto dall’accadimento dell’evento; sia nella pittura dove la percezione di tempo risiede nell’incontro tra immaginario intimo e il collettivo, tra l’io e il mondo. Questi spostamenti, queste rotture, questi incontri creano movimenti, squilibri, nei quali l’opera visiva diventa viva e in grado di non essere solo contemplata ma esperita. L’opera/esperimento Afternoon condizionerà il mio futuro in quanto mi da la possibilità di aver abbattuto posizioni rigide tra i due principali mezzi con cui lavoro, pittura e performance, dando vita ad installazioni dove entrambe le parti sono essenziali per creare questo tipo di interferenza tra mondo esterno e opera. 

AS

In relazione alle tue pitture incorniciate che sempre rapiscono in mondi densi e onirici, le lunghe bandiere allo Scompiglio invece dimostrano figurazioni ma anche il vuoto dove risiedono. Nello stesso tempo nascono spazi relazionali e vuoti tra le immagini. So che l’idea del vuoto ti accompagna da lungo, da quando ti sei occupato della nozione dell’evento, secondo Alain Badiou questo potenziale rivoluzionario tra il „non ancora“ e il „dopo“, questa tensione quando si dimentica sia aspettative come perdite. Ma forse potresti raccontare come hai preso le decisione concettuali per questa mostra?

FB

E’ un progetto che stavo portando avanti da alcuni anni, e si è evoluto parallelamente ad altri progetti e mostre. E’ sicuro che tutto ciò che riuscivo ad acquisire con altri progetti, tra i quali hai citato Before The Name, The Fugitive, ma anche con tutti i lavori pittorici che nascono di conseguenza a quelli performativi, lo abbiano alimentato, anche insieme al curatore Angel Moya Garcia, che lo ha seguito sin dagli albori. L’elemento di Afternoon che si è modificato ed evoluto nel tempo riguarda l’aspetto installativo del lavoro, una struttura che si è definita piano piano. Come attivare una struttura che accoglie il vuoto, ovvero questo momento di passaggio e di assenza che è il non luogo dell’evento? Il regno di nessuno, il nowhere land, che da tempo visualizzo nei disegni e nella pittura è un regno in cui approcci originali e non calcolati convivono, facendo sì che il terreno su cui poggiano si perda, vada in frantumi; negando la propria esistenza il luogo da la possibilità alla vita di riformularsi. 

I grandi teli, realizzati su misure per lo spazio, accolgono disegni ai margini della figurazione, tracce di figure a volte catturate nel vuoto a volte intercettate in contesti senza connotati, intrecci di corpi singoli che formano corpi collettivi. Questi teli però non sono creati per appenderli alle pareti, sono essi stessi semi-pareti, teli di seta semi trasparente che formano abbozzi di strutture, abbozzi di corridoi, abbozzi di architetture. Sono creati per farsi percepire come una struttura che inizia ma che poi si perde, continuamente. Non vuole essere labirintica ma in bilico tra l’accoglienza e la libertà. Un passaggio che si crea e si distrugge nella mente di chi percorre questo spazio. E se quindi l’installazione è stata una ricerca verso la percezione di vuoto, la vita esiste attraverso le azioni originali e non strutturate degli incontri tra i performers. Questa è stata l’accezione finale, capire che un evento è sostanzialmente un incontro vitale e originale nel vuoto.  

AS

Sia le figure nei tuoi quadri come anche i performer in „Afternoon“ dimostrano corpi giovani, ancora non consumati dalla vita. Incorporano la speranza?

FB

Non è stato determinante aver scelto di lavorare con corpi giovani, è stata più che altro una scelta per ricerca sul movimento specifica in ognuno dei soggetti. Ciò che mi spinge a scegliere una danzatrice o un danzatore è la sua specifica ricerca; non è importante per me che sia all’avanguardia o meno, e non faccio distinzioni tra ballerini di danza classica o contemporanea ecc. E’ essenziale per me che alla base della loro ricerca sul movimento ci sia una connessione tra corpo e mente, ovvero che i loro movimenti non siano essenzialmente basati su di una ricerca tecnica ma piuttosto originati da una ricerca sul corpo a livello concettuale e mentale. Questo permette loro di affrontare intellettualmente qualsiasi tipo di lavoro rielaborandolo a livello personale, cosi che vengono coinvolti come singoli e non esecutori. Infatti la preparazione o le “prove” che da sempre faccio con i performers che seleziono consiste nel sottomettere loro dei testi da leggere attraverso i quali possono comprendere concetti e chiacchierate che hanno l’intento di farli entrare nel lavoro dove ognuno apporta il proprio contributo senza mai dover rappresentare o imparare a memoria una coreografia. In questo modo ogni performer apporta vita dentro l’azione dove ogni movimento è generato dall’incontro della propria ricerca con la ricerca dell’altra/o diverso da sè. Ognuno di loro è essenzialmente chiamato a portare un contributo in quando singolo individuo, con la propria esperienza e capacità di relazionarsi (o non) con gli altri performers, all’interno di alcune regole di base ogni volta diverse in ogni progetto. 

Tornando al discorso dell’età, scegliendo persone con un’eta più caratterizzante, come fanciulli o persone anziane, avrebbe apportato un significato particolare. La mia scelta non è stato un tentativo di cercare corpi giovani ma maturi della propria coscienza artistica. Credo che questa scelta di maturità nell’individuo corrisponda anche al mio momento storico personale, un momento in cui mi rispecchio. Al contrario in altri progetto come in Before the Name e The Fugitive, le età dei partecipanti sono svariate e anche lì non corrispondono ad una scelta simbolica ma dipende dalla scelta di quella persona e del contributo che potrà apportare. 

AS

Nel concetto inclusivo della mostra anche il pavimento diventava materiale attivo della situazione: era coperto di cenere raccolta dai fuochi che si fanno in campagna. Si camminava sopra e si sentiva i piccoli rumori dei pezzi che si scioglievano. Perché hai scelto questo materiale? Entra la natura, la coltivazione della natura, l’esterno nello spazio espositivo? Incorpora il circuito della vita, la memoria? Durante la performance anche la pelle colorata dei danzatori assume il grigio delle cenere …

FB

Avevo già utilizzato la cenere per un’opera scultorea al Museo Novecento di Firenze in occasione della mia mostra personale “I cani silenziosi se ne vanno via” nel 2020. Nella sala centrale del Museo Novecento era stata programmata per la mostra una versione della performance The Fugitive, presentata per la prima volta al Centro Pecci di Prato nel 2019, dove un cane addestrato, una roccia, un ballerino e lo scrittore e critico Andrè Lepecki con il suo testo scritto per l’occasione “Fugitive” 2019, si incontravano senza mediazioni nello spazio asettico del museo, immersi nelle musiche Albe e Fuga 2019, di Emilano Zelada, e in una luce che alternava i colori dall’alba alla notte ripercorrendo in loop varie giornate. Durante l’inverno del 2020 però arrivò la prima ondata pandemica di Covid che, come in tantissimi altri contesti scompigliò molte delle dinamiche che erano state programmate prima del suo arrivo. La mostra infatti aprì a luglio invece che a maggio, tutti i dipinti furono appesi alle pareti, ma la performance non si potè fare poiché come ogni altro evento live era stato proibito. Cominciai quindi a pensare che quello spazio originariamente pensato per un’opera live e ora destinato a rimanere vuoto, si era in quell’inverno riempito di un forte significato. Il significato di una stretta e percepibile convivenza tra la vita e la morte. Vita e morte non erano mai state, secondo l’esperienza della maggior parte delle persone viventi, così affiancate in un unico terreno. Ho cominciato a percepire quell’inverno terribile della prima ondata come un campo minato, un campo di battaglia, un terreno lunare, un terreno bruciato, risultato della trasformazione da un contesto normale – ovvero da uno uno status quo – ad uno di rivoluzione totale, che poi era solo un preludio di quello attuale, imperversato da nuove atroci guerre. Uno spazio che si era trasformato in un terreno in bilico, dove tutte le certezze vitali erano state portate via. Ma anche un terreno nella sua accezione più positiva, rivoluzionario, e quindi più riconducibile alla vita. 

Ho immaginato quindi di visualizzare al centro della stanza del museo un frammento di ciò che stavamo vivendo, ritagliando uno spazio geometrico ma informale utilizzando dei tappeti sui quali ho cosparso tutta la cenere della legna che avevamo utilizzato per scaldare la nostra casa in campagna durante quel terribile inverno di pandemia e segregazione. La cenere come dici tu ha tutte queste caratteristiche; è memoria irriconoscibile di ciò che era ed incorpora il ciclo della vita essendo uno dei più potenti fertilizzanti naturali. Questo frammento di spazio nella sala museale, questa no where land, quest stralcio di terra lunare, accoglieva su di se due tracce “congelate nel tempo” di quella che doveva essere la performance; due sculture realizzate in creta cruda di una grande brocca (presenza umana), e una presenza animale, un piccolo cane colto in una posizione incerta. Il lavoro si chiama Assolo di merlo. Il merlo è il primo uccello che si sente cantare dopo il disgelo.

Nella realizzazione di Afternoon, è stato molto importante ritrovare la possibilità di utilizzare questo materiale, poiché come il frangente del primo inverno di Covid ha rivoluzionato le nostre vite, anche il frangente dell’evento, come non-luogo ha esattamente le stesse caratteristiche, destabilizzare lo status-quo delle cose così come le conosciamo. Questa superficie di cenere, questa volta estesa a tutto il pavimento dello spazio diventa una porzione di infinito, la determinante essenziale a far sì che anche lo spettatore potesse non solo entrare, ma far parte dell’opera stessa, attivandola con il suo tempo e il suo passaggio nello spazio. La sua estensione polverosa e orizzontale crea un incrocio con l’altezza volatile delle pareti, creando le due coordinate dell’universo spazio e tempo.

Lo spettatore come dici tu, camminando sulla cenere produceva crepitio, un suono imprescindibile dalla sua volontà, e modificava la superficie distruggendone i pezzetti di carbone, appiattendo tutto in uno strato ancora più dissolto, quasi pittorico, assumendosi una responsabilità esperenziale di rottura tra la mera contemplazione dell’opera e la sua attivazione diretta. 

La cenere ha una valenza ulteriore di trasformazione nel tempo, la dove i dancers dapprima ricoperti di colori vividi e lucenti, si trasformano nel corso del live in corpi quasi del tutto grigi. Sia loro quindi che gli spettatori sono in qualche modo coinvolti da questo materiale, che non vuole solo essere contemplato ma distrutto o usato. 

Questa volta la cenere proveniva dalle bruciature dei campi, una provenienza allargata rispetto a quella più personale in Assolo di Merlo, ma è importante per me questo passaggio da personale a collettivo, da frangente di realtà a frangente astratto, dove il concetto è costante e non cambia. 

Catalogo: Francesca Banchelli, Afternoon, Metilene Edizioni 2024