Aufkündigung einer Komplizenschaft

Das Bild als Tatort – Dt. 

Katharina Karrenberg’s R_A_U_S_C_H Passage. 100 portraits of the artist. A heterotypic alphabet.

Die drei Zeilen des Titels signalisieren eine enorme Komplexität und den Versuch einer Bestandsaufnahme: der / die KünstlerIn, einhundert Portraits, alphabetische Strukturierung in konkurrierenden Räumen, ein Ausnahmezustand. Die Publikation komprimiert ein Exerzitium von kritischen Untersuchungen, von Zustands- und Rollenbeschreibungen, in die sie „unpassend“ hineingeboren wurde, die ihr gesellschaftlich zugeschrieben sind, die sogenannter „professioneller“ Praxis entsprechen – und vielfache Widerständigkeit provozieren. 

Mit den Unterkategorien der jeweiligen Buchstaben – die allesamt erst auf einer der letzten Seiten wie eine Legende aufgelistet sind – ergeben sich 100 Portraits einer Gegenwart der Künstlerin als Autorin und Zeichnerin, als weiße Verursacherin, als Spaltende, zwischen Mitleid, Wut und Herrschaftskultur, als Aus- und Eingeschlossene, inmitten der Mythen linearer Geschichtsschreibung, als taumelnde Diva oder göttliche Komödiantin, zwischen Mimesis und Mimesis, als Distanzierende, sich nicht Distanzierende, als Verzweifelte, als Performerin, als Panische in Zeiten faschistischer Gewaltzunahme, als Schwimmende, sich Auflösende, Angreiferin, als poröser Körper, als radikale Kritikerin ihrer eigenen Ortlosigkeit in einem System kultureller Kategorisierungen. Die „Künstlerin als“ entwirft ein Schlachtfeld politischer, medialer, repräsentativer, psychischer Konfliktfelder, innerhalb derer sie sich „heterotopisch“ artikuliert. Nach Foucault bezeichnet dieser Begriff, vereinfacht gesagt, Räume, die real sind und zugleich von gesellschaftlichen Ordnungssystemen abweichen. Mittels des erfundenen Anagramms  R_A_U_S_C-H (Risky, Anomic, Unpredictable, Synchronical, Changes) konstruiert sie einen intellektuell-imaginären Raum für Grenzüberschreitungen.

Die ersten Figuren / Zeichnungen auf dem Cover des Buchs, die dann immer wieder bis zur letzten Seite auftauchen, sind schematisierte, kreatürliche Körper aus Francisco de Goya’s „Desastros della Guerra“, einer Serie von Radierungen aus den Jahren 1810-1814, die erst ein halbes Jahrhundert nach dem Tod des Künstlers veröffentlicht wurden. In ihrer fast schon cartoonhaften Vereinfachung erinnern sie an die wurmartigen Randfiguren in Pontormo’s Tagebuch Il Libro Mio aus der Mitte des 16. Jahrhunderts. Vor den beiden Unterzeilen des Titels (100 Portraits / Alphabet) spreizt sich der Haupttitel „R_A_U_S_C_H“ als Versprechen einer Bewusstseinsveränderung, einer nach Innen wie Außen gerichteten, zeichnenden und sprachlichen Analyse, als Besetzung und Überwindung eines uneigenen Territoriums. 

Der Inhalt der Publikation zeigt Weiß auf Schwarz, also ex negativo, Texte und digitalisierte Zeichnungen sowie partiell Rot auf Weiß Reproduktionen von Fragmenten der R_A_U_S_C_H – Passage, an der die Künstlerin seit Beginn des Jahrtausends arbeitet. Diese Langzeitsstudie besteht inzwischen aus 2000 beidseitigen Tusche-Zeichnungen im Format von jeweils 11 x 29 cm, eingefasst in ein per se unabgeschlossenes Rastersystem, das eine dreidimensionalen Raum erzeugen kann. Die „Diffraktographien“ – ikonoklastische Bildspiegelungen – und -schnitte, vereinen Schwarz und Rot. Die Texte, gleichberechtigt neben, zwischen und auf den Bildseiten platziert, visualisieren Reflektionen der Künstlerin sowie performative und philosophisch-soziologische Zitate. Reproduktionen von fotografischen Aufnahmen sind oft aus der Zentralperspektive verrückt, die Textpassagen grafisch durchschossen.

Die Lektüre, bzw. das Betrachten der 146 Seiten, der Gang durch diese Text- und Bildpassage führt in die Enge und lässt sie gleichzeitig hinter sich, konfrontiert mit einer unverhohlenen Resistenz gegen dominante raum-zeitliche-Narrationen, einer Absage an das Schweigen, das Verschweigen, einer Aufkündigung aktiver Komplizenschaft mit dichotomen Weltbildern und Herrschaftsstrukturen, mit kolonialer Geschichtsschreibung und kolonialer Gegenwart, mit institutionellen Machtpolitiken, mit einem Kunstsystem, dass die kreative, intellektuelle und Lebens-Praxis von Künstlerinnen anhaltend mystifiziert, domestiziert, kommerzialisiert, auf dass sie gefügig ihren Platz einnehmen. Die Künstlerin greift an, sie zeigt sich als Angegriffene, Kontaminierte, die stürzt, verzweifelt, liebt, deren Fragilität Ordnungen symbolisch infrage stellt. Sie entwirft sich als kritische Vielheit. Was gibt einer Künstlerin Halt? Erfolg, Obsession? Beides liegt nicht in ihrer Macht. Also: ein Taumeln zwischen Subjektivierung und Unterwerfung, Einschreibung und Widerstand, Grenzüberschreitung und Verweigerung und selbstreflexiver Analyse. 

Als Jacopo Pontormo 1554/55 sein Tagebuch Il Libro Mio verfasste, arbeitete er schon acht Jahre lang – im Auftrag der Medici-Familie – an den Fresken im Chorraum der San Lorenzo Basilika in Florenz. „Den 30. Januar 1555 das Kreuz der Figur begonnen, die das Kind beweint. Den 31. das spärliche Tuch um die Hüften gemacht, es war Schlechtwetter und die zwei Tage tat mir Magen und Darm weh.“ So beginnt er, und so fährt er fort. Er beschreibt die Unzufriedenheit mit seinem Werk, Überarbeitungen, Arbeitsfortschritte, seine Essgewohnheiten, Verdauungsprobleme, den zunehmend sich verschlechternden Gesundheitszustand, seinen Stuhlgang, das Wetter, den Ärger mit dem Hausverwalter und seinem Schüler, seine Sorge vor Krankheiten, die Tage zu Hause, in denen er keinen Besuch empfängt. Auf den 32 Textseiten (das Original liegt in der Florentiner Nationalbibliothek) erscheinen am Rand immer wieder insgesamt 40 kleine, wurmartige Zeichnungen von Körperteilen. Ein Jahr später stirbt Pontormo, der große Freskenzyklus blieb von ihm unvollendet, 1742 wird er aufgrund eines Umbaus der Kirche vollständig zerstört. Sein künstlerischer Konkurrent Giorgio Vasari beschreibt ihn zu Lebzeiten in „Le Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti“ als einen Künstler mit großem Talent, als Protagonisten des Florentiner Manierismus und kritisiert ihn zugleich für seinen Nonkonformismus. Vasari steht am Anfang einer kanonischen Kunstgeschichtsschreibung. Pontormo verkörpert –  bis heute – den Künstler als jemanden, der mit der Welt in Konflikt steht: neurotisch, einsam und paranoid.

Während sich in der Renaissance der Künstler aus den Handwerks-Zünften „emanzipierte“ und im Auftrag von Herrschaften arbeitete, qualifizierte das Bürgertum ihn später zu einem Marktteilnehmer. Laut Art Market Report von Art Basel und UBS machte der globale Kunstmarkt 2023 einen Umsatz von 64,4 Milliarden US-Dollar, in Deutschland von 2,5 Milliarden. Laut KSK / Künstlersozialkasse sind heute hierzulande 123.000 Bildende KünstlerInnen registriert. Sie sind zum Teil in Berufsverbänden wie dem BBK zur Durchsetzung ihrer Interessen organisiert. Welche Interessen hat ein/e KünstlerIn ??? Als der Berliner Kulturetat in 2025 um 130 Millionen, d.h. um überproportionale 12 % gekürzt wurde, organisierte der BBK Protestaktionen und Demonstrationen, an denen sich gerade einmal 3-5000 Menschen beteiligten. Die – auch für die folgenden Jahre angekündigte weitere – Kürzung der Kulturförderung hätte hypothetisch eine massive öffentliche, künstlerische Auseinandersetzung entfachen können über das sich wandelnde Verhältnis von Staat und Kunst seit der Nachkriegszeit, und zwar nicht nur im Sinne staatlicher Daseins-Fürsorge. Gegen Ende des Buches „Anfänge. Eine neue Geschichte der Menschheit“ (2022) schreiben der Kulturanthropologe David Graeber und der Archäologe David Wengrow zur doppelten Rolle des Staates: „Markiert die neu geknüpfte Verbindung zwischen externer Gewalt und interner Fürsorge – also der unpersönlichsten und der intimsten aller menschlichen Beziehungen – den Punkt, an dem alles durcheinander geriet? … Wie sind wir in einer einzigen Form sozialer Realität stehen geblieben, und warum sind Beziehungen, die letztlich auf Gewalt und Herrschaft beruhen, in dieser Realität normal geworden?“

Während neo-liberale Politik die Figur des Künstlers gerne als Prototyp einer flexiblen, kreativen Persönlichkeit feierte und im Bereich der Außenpolitik KünstlerInnen die Reisen der Bundespräsidenten begleiteten, bzw.  als „weiche“ Botschafter der Kulturnation Deutschland eingesetzt wurden, ist mit der 2022 verkündeten „Zeitenwende“ und der repressiven Autorität einer deutschen „Staatsräson“ nach dem Hamas-Überfall in Israel endgültig ALLES infrage gestellt: der Frieden, die Glaubwürdigkeit von Politik, die Rechtsstaatlichkeit und die Freiheit der Kunst. 

Vor gut 25 Jahren konnten die französischen SozialwissenschaftlerInnen Eve Chiapello und Luc Boltanski in ihrer Untersuchung „Der neue Geist des Kapitalismus“ (1999 / dt. 2003) noch attestieren, dass die „Künstlerkritik“ – neben der „Sozialkritik“ – ein wesentlicher „Motor für die Veränderungen des kapitalistischen Geistes“ darstellte. Deren Bedürfnissen nach Authentizität und Freiheit wurde insofern Rechnung getragen, als dieser „neue Geist“ Eigenschaften wie „Autonomie, Spontaneität, Mobilität, Disponibilität, Kreativität, Plurikompetenz (…), die Fähigkeit, Netzwerke zu bilden“ als Erfolgsgarantien herausstellte; sie seien „direkt der Ideenwelt der 68er entliehen“. Nur gut zehn Jahre später publiziert der Kulturwissenschaftler Joseph Vogl sein Buch „Das Gespenst des Kapitals“ (2010), in dem er dessen Rationalität entmystifiziert und u.a. beobachtet, wie – analog zum Regime des Finanzkapitals – spekulatives Denken Zukunft in der Gegenwart konsumiere. 2021 folgt sein Essay „Kapital und Ressentiment“, die bittere Bestandsaufnahme eines Plattform-Kapitalismus, in dem wir alle gleichzeitig user und producer, also Komplizen sind. Die Bedingungen für eine kritische, demokratische Öffentlichkeit, die auf der Anerkennung von Konflikten beruht, schwinden in schwindelerregendem Tempo. Enge, Populismus, Schweigen, Gewalt. 

Seit dem BDS – Beschluss des Bundestages (der keinen rechtlichen Status hat), den verkürzten, kriminalisierenden Diskussionen um die letzte documenta 2022 und während des anhaltenden Krieges in Gaza mit über 60.000 toten PalästinenserInnen kollidieren Kunstfreiheit und Rechtsstaatlichkeit massiv mit einer deutschen „Staatsräson“, die sich weigert, die Verantwortung für den Holocaust nach 1948 (Beginn des Kalten Kriegs) und die entsprechende westdeutsche Erinnerungskultur kritisch historisch aufzuarbeiten. Das sogenannte „Wiedergutmachungsabkommen“ von 1952, das Adenauer als „unerlässlich“ für die Westintegration hielt und 3,5 Milliarden für die „globale Erstattung von Eingliederungskosten“ an Israel beinhaltete, wurde damals mit einer Mehrheit von 239 von 360 Stimmen im Bundestag angenommen. Nach einer Allensbach-Umfrage stimmten nur elf Prozent der Bevölkerung dieser – in Israel auch als „Blutgeld“ titulierten – Zahlung zu. Zahlreiche Politiker fürchteten eine nachhaltige Belastung des Verhältnisses zu den arabischen Staaten. Heute lebt die größte palästinensische Diaspora in Deutschland. Seit dem 7.10.2023 wird ihnen das Recht auf Öffentlichkeit und Sprache, auf Trauer und Mitgefühl polizeilich versagt. Solidaritätsbekundungen werden mit dem Vorwurf des Antisemitismus kriminalisiert, Ausstellungen, Symposien, Preisverleihungen an KünstlerInnen und Schriftstellerinnen abgesagt, Arbeitsverhältnisse abrupt beendet, nicht-konformen kulturellen Organisationen die Förderung entzogen. Staatlich geförderte Institutionen entschieden sich derweil zum „silencing“: Diskussionen, Ausstellungen, Projekte, die sich kritisch mit der deutschen Israel-Politik und dem israelischen Völkermord in Gaza beschäftigen wollen, wurden„vorsorglich“ zum Schweigen gebracht, kein Raum, keine Stimme gegeben. Selbst-Zensur? Während ich dies schreibe, zitiert die Künstlerin und Autorin Andrea Scrima in einem online post Theodor W. Adorno: “’Selbst noch die einfachste Forderung von Integrität und Anständigkeit [muss] eigentlich fast bei einem jeden Menschen überhaupt notwendig zu Protest führen.‘ Dazu gehört die Notwendigkeit, nein zu sagen zu alldem ‚worin wir dazu tendieren. mitzuspielen‘, in den Widerstand zu gehen gegen die eigene Komplizenschaft. Aber worin kann dieses „nein“ bestehen? Was wird es uns kosten und wer wird es hören?“ 

In Campi Bisenzio bei Florenz halten Arbeiter seit vier Jahren – mit enormem politischem und existentiellem Einsatz – eine Fabrik besetzt. (# Insorgiamo. Collettivo di Fabbrica. Lavoratori GKN) Sie wollen Arbeitsplätze retten und zugleich modellhaft die Bedingungen dafür schaffen, sie (u.a.) in eine selbstbestimmte, ökologische Zukunft zu führen. Sie haben die Besetzung solange durchgehalten, weil sie massiv öffentlich kommunizieren (von Festivals zur Arbeiterliteratur zur Ausgabe von Volksaktien) und breite intersektionale Allianzen aufbauten. Sie artikulieren militant eine Sprache für gemeinschaftliche Bedürfnisse – statt defensiv auf äußere Angriffe wie die derzeit drohende Räumung zu reagieren. Auszug aus einem post vom 25.06.2025: „Wir sind gelassen. Es ist nicht so, dass wir keine Angst hätten. Wir können es uns nicht leisten. Wir haben eine soziale Legitimation. Und wenn soziale Legitimität durch Ungehorsam entsteht, dann gehorchen wir am Ende nicht.“ Von einer politischen Sprache sozialer Legitimität ist die Kunstszene himmelhoch entfernt. Noch immer erscheinen Individualität und Originalität nicht kompatibel mit dem Begriff der sozialen Plastik (Joseph Beuys, 1967)

R_A_U_S_C_H, Seite 67:

„Werte Kolleg:innen des IKG!  

(Internationales Künstlergremium, 1976 in Köln gegründet, heute 250 Mitglieder)

Sie fahren nach Posen? Belgrad? Genua? BRNO? Afrika? Asien? Südamerika?
Mit Aimé Césaire würde ich sagen: 

– informieren Sie ihre Kunst niemals über die Konzentrationslager in den >Deutschen Ostgebieten< bis runter nach Italien – pflegen Sie das Künstlerische SPEZIALISTENTUM 

– informieren Sie sich um Himmels Willen nicht über national- sozialistische Kunsthistorische Institute in Posen und Breslau – das könnte das Selbstverständnis Ihrer Künstlerdelegation durcheinander bringen 

– informieren Sie sich niemals über die paar Gaswagen rund um Posen – das könnte Ihren Blick auf die Internationalität der Künste trüben 

– informieren Sie sich weder über Praktiken internationaler Konzerne in Asien, Afrika oder Lateinamerika noch über Arbeitsbedingungen in Polen, Serbien oder Italien – Ihre Kunst braucht dieses Wissen nicht 

– glauben Sie weiter an den exzeptionellen Neubeginn der Abstrakten Kunst in Deutschland nach der NS-Diktatur 

– informieren Sie sich niemals über die Geschichte eines Landes – folgen Sie Ezra Pound: MAKE IT NEW 

– gehen Sie politischen Analysen aus dem Weg – rebellieren Sie kunst-immanent 

– verwenden Sie niemals Folter, Erstickungstod, Euthanasieopfer oder Todeszahlen als Sujet in Ihren Werken – es gibt bessere Einnahmequellen

• lassen Sie Ihren Gefühlen freien Lauf – aber niemals in Ihrer Kunst
  – denken Sie in Ihrer Kunst nie an die Käufer – immer an den Verkauf 
• befassen Sie sich nie – weder aktivistisch noch künstlerisch – mit Revolutionen und Aufständen von Unterdrückten oder Versklavten – denken Sie immer an die Zeit großer Eroberer und tollkühner Entdecker – das bringt Ihrer Kunst neue Impulse! 
• denken Sie nie weiter als bis zur berückenden, engelhaften Schönheit der Renaissance und des Barock – Sie könnten sich erschrecken über die Zusammenhänge zwischen weltweiten Zerstörungs-Eroberungen >jungfräulich-unentdeckter< Territorien und dem apokalyptischen Mindset amerikanischer Tech-Milliardäre 
• Denken Sie nie an den Ursprung des rechten Winkels und des Rasters 
•  Informieren Sie sich bloss niemals über den ›African/Black Holocaust‹ – es könnte Ihr Humanismus-Bild und Ihre Karriere ernsthaft gefährden 
• Informieren Sie sich nie über den Weißen Humanismus – Sie könnten ein:e bissige:r Gegner:in des Humboldt-Forums werden 

– Fragen Sie immer Ihre Putzfrau oder Ihren Lieferdienst, warum sie eigentlich nach Deutschland  gekommen sind – das stärkt Sie in der Gewissheit Ihrer Überlegenheit“ KK

„Die R_A_U_S_CH_PASSAGE entstand als ironische Dekonstruktion des Ursprungs künstlerischer Attitüden (…) Ihre Ziele: das Unberechenbare, das Riskante, das Agonale, das An-Künstlerische, das Unfertige, Veränderungen, das Marginalisierte, das Unreine, die Vorhölle, das Unbestimmte, das, was noch keinen Namen hat …“ KK

Eine Passage: das Durchqueren einer Enge, ein raum-zeitlicher Bewegungsmodus, eine Bewegung durch Mehrdeutigkeiten, eine Zone des Nicht-Entrinnens, der Lust und des Schreckens, des Sich Verlierens und Wiedererkennens, einer befreienden, verdichteten Enge, in der die Künstlerin sich wie ein Heckenschütze („sniper“) auf den Schlachtfeld der (Kunst-) Geschichte gerieren kann, ein Tagebuch ohne Tage, Hirnaktivität. „Vorgänger ihr, Blut im Schuh“ so begann Christa Wolf ihren Roman „Kein Ort. Nirgends“ (1979). Rot, alles ist rot gezeichnet, aber nicht linear, sondern Punkt um Punkt. Punktuelle Berührungen und Distanzierungen, Unterbrechungen, Aneignungen, Verwerfungen, Taumeln, immer wieder: Schnitte und Sprünge und Stürze. Was ist eine undisziplinierte Künstlerin? Alle Blätter doppelseitig bezeichnet, was hinter der Wand liegt, konfrontiert mit Blindheit. Referenzen auf die Kunstgeschichte: Goya, Seurat, Nietzsche, Leonardo, Daumier, Rodin, Zeit dehnt sich und schrumpft, höchste Aufmerksamkeit im Affront, verstellt von offenen und verdeckten Konflikten, von Lasten und Herausforderungen, Begehren, Imaginationen, Hingabe, Angst, Angriff und Hysterie. Die Künstlerin: eine Angegriffene im Angriff. Die Passage: eine maßlose Enzyklopädie der Selbstüberprüfung. Zeitgenossenschaft als Problem (Carl Einstein), Kunst in einer falschen Gegenwart (Adorno).

Die visuelle Strategie der Doppelseiten ist schwer zu beschreiben, der Gesamteindruck: ein dramatisches, nervöses Energiefeld, Köpfe, Körper, Richtungen und Auflösungen, Striche, Buchstaben, mäandernde Struktur, Einschreibungen, Tagesaktualitäten (die Mordopfer des NSU, das World Trade Center, Putin und Pussy Riot), die Ambivalenz der kolonialen Artefakte (Colon-Figuren), immer wieder Rasterstrukturen, Felder Aufzeichnungen, wie wissenschaftliche Diagramme, Bündel und Fragmente, wie Röntgenbilder, wie Seekarten, Texte, die wie Pyramiden Kopf stehen, sich überschreiben, überlagern, Handschrift, Vektoren „in höchster Gefahr“ oder „the politics of their artists“. Doppelfiguren und Zeitkonfrontationen werden eingesetzt: „The Artist“ ist der agonistische Doppelgänger: männlich gelesener Künstlers und lebendige, selbstreflexive Künstlerin innerhalb eines hegemonialen Kunstsystems, die „Hysterikerin“ die historisch-pathologisierte Figur des Weiblichen und Zeitgenossin eines hysterischen Kapitalismus. „The Artist crossing borders“ ist Metapher für den Schwarzen Blick und diffraktografisches Zugriffs-Bild einer weissen Künstlerin. Die Doppelseite der Diva-Performance ist fokussierende, schriftliche Analyse weisser Täterschaft und chaotisches Zettel-Bild. „Binnenräusche“ perforieren die R_A_U_S_C_H Passage als agonistische Zeichenpraxis: kunsthistorische Zitate verwerfen das Gebot des Künstler-Schöpfers und stehen neben Zeichnungen, die „aus dem Handgelenk“ kommen (Schwimmerinnen). Unvergleichbare Zeiten und unvereinbare Vernichtungsformen kollidieren: Destruction of Certainties. Das World Trade Center und die Papst-Bulle zur Aufteilung der Welt von 1494 konstruieren das Verdikt einer verrückten Künstlerin und die Infragestellung einer Weltherrschaft. 

„Da ! durchfuhr es sie wie ein Blitz ! Sie hatte die Spiegelschnitte entdeckt!“. KK

Diffraktographien: In dieser Schnitttechnik reflektieren sich zwei spiegelnde Oberflächen, die des Computermonitors und die einer verglasten Zeichnung in einer instabilen Balance. Auf dem Monitor erscheinen die gespeicherten Portraits der Colon-Skulpturen als Bild. Auf sie angesetzt werden die als Spiegel funktionalisierten „eigenen“ Zeichnungen, in vertikaler, horizontaler, diagonaler Angriffsposition. Sie zielen auf das Auge des / der Anderen. Ein Tête-à-Tête auf der Ebene des Bildes, der Zeichen, ein Angriff auf das Bild, die Repräsentation. Jede leichte Winkelveränderung des Glases zur Bildschirm-Oberfläche – dargestellt auch in eigenen Diagrammen – produziert mittels der spiegelnden Reflexion ein anderes Bild: es entstehen Licht- und Schatteneffekte, Unschärfen, Verzerrungen, abstrakte Strukturen, Lineaturen brechen die Abbildung, die Computertastatur tritt ins Bild, Fragmente der R_A_U_S_C_H – Zeichnungen halten sich auf Abstand zum Colon-Gegenüber, rutschen an den Bildrand, dominieren die Begegnung, treffen wie ein Sehstrahl das Auge der Colon-Figur, verschwinden. Kräftespiele innerhalb des Bildgeschehens. Blickbegegnungen zwischen Objekt und Subjekt werden suggeriert. Die leblosen Blicke der Colon-Skulpturen und der Blick der Künstlerin suchen Augenhöhe. Was ins Bild kommt, verdankt sich einer Handhabung, dem Spiegel als Medium. Er spiegelt ein hegemoniales Kunstsystem und seine doppelten Standards, die in sich verweigernden Gesten seziert werden. Das Bild wird zum Tatort.