Abstraktion und Belastung / Abstraktion and Stress

Die Körper der Anderen / The Bodies of Others – Dt/Engl.

Zu den Arbeiten von Franz Erhard Walther und Santiago Sierra im Kunstraum München 

Abstraktion und Belastung

Zu den Arbeiten von Franz Erhard Walther und Santiago Sierra im Kunstraum München 

Die Begegnung von Franz Erhard Walther und Santiago Sierra, initiiert vom Kunstraum München anlässlich seines 50jährigen Jubiläums, konfrontiert mit den Voraussetzungen und Folgerungen einer rehabilitierten Moderne nach dem Zweiten Weltkrieg, mit dem historischen Konzept der Avantgarde und der lange anhaltenden epistemischen Selbstbefangenheit im System der Kunst. Wer in diesem System agiert, weiß, dass er nur in seiner/ihrer Zeit agieren kann. In einer Zeit, die akut von tiefen Krisen des westlichen Selbst- und Weltverständnisses gekennzeichnet ist, konfrontieren die Arbeitsweisen beider Künstler auch mit dem heute naiv erscheinenden Wunsch nach konfliktfreien (Kunst-) Räumen, nach einer Trennung von intellektuellem, kulturellem und finanziellen Kapital, die es seit der Renaissance ermöglichte, „Inseln“ der schönen Künste in der gesellschaftlichen Hierarchie on top zu platzieren. 

München, Herbst 2023: Die Handelnden wurden rekrutiert. Sie kamen in Gruppen an vier Wochenenden aus ihren weit entfernten Flüchtlingsunterkünften in Fürstenfeldbruck, Dachau und Wolfratshausen in die Münchner Innenstadt. Es war eine Reise ins Unbekannte, aus der Unsichtbarkeit in die Komfortzone der Metropole. Dort wurden sie einzeln fotografiert – sitzend in der Rückenansicht, dann noch ein Schuss auf ihr Gebiss. Sie entfalteten, trugen, bewegten in verschiedenen Gruppen Stoffobjekte. Jeder Handlungseinsatz wurde bezahlt und dauerte kaum eine Stunde. Danach gab es Kaffee und Kuchen. Die für Santiago Sierra und Franz Erhard Walther handelnden 200 Kriegsflüchtlinge kamen aus dem Jemen, Syrien, Somalia, Tansania, einige KurdInnen aus der Türkei. Sie waren das „menschliche Band“ zwischen den sieben „Performances“ der beiden Künstler im Kunstraum München, auf der Terrasse am Haus der Kunst und im Olympiapark. Für Sierra posierten sie statisch vor der Kamera in einer Haltung, die das Gegenteil von erkennungsdienstlichen Platzierungen darstellte. Sie wandten sich ab von der fotografischen Identitäts-Erfassung. Ihre Aufnahmen fanden Eingang in das umfangreiche Online-Archiv auf der Homepage des Künstlers, wurden nicht vor Ort „ausgestellt“. Bei Walther dienten die Handelnden der temporären Herstellung von gut einem Dutzend seiner Werkformen, vornehmlich aus dem Ersten Werksatz der 60er Jahre. In beiden Fällen zeigten sich die Handelnden vor Publikum, weshalb von Performances die Rede war, auch wenn Walther diesen Begriff für seine Aktivierungen nicht mag. Er hatte sich in München darauf eingelassen, dass sein ehemaliger Student Sierra die Auswahl der Beteiligten bestimmte, eben Geflüchtete aus Kriegsgebieten, die anonym blieben. Kriegsflüchtlinge können in 149 Staaten der Welt Schutz finden, die die Genfer Flüchtlingskonvention unterzeichnet haben. Anerkannte Geflüchtete erhalten zunächst eine Aufenthaltserlaubnis für drei Jahre und eine Arbeitserlaubnis. Danach wird der Schutzstatus überprüft. Sofern die Anerkennung nicht widerrufen wird, können sie nach drei Jahren eine unbefristete Niederlassungserlaubnis erhalten. In den sieben Münchner Performances ließen die Geflüchteten zwei Welten aufeinanderprallen: Körper, die Krieg und Verfolgung erfahren hatten, zeigten sich als Körper, die ästhetischen Maßgaben dienten. 

Die Körper der Anderen –  Einschluss / Ausschluss

Die Zusammenarbeit von mehreren Menschen ist in Medien wie Film oder Theater normal, in der Kunst gilt immer noch der/die Einzelne (oder allenfalls KünstlerInnengruppen) als AutorInnen und ProduzentInnen des Werks – selbst wenn sehr oft verschiedenste Professionen an dessen Fertigung beteiligt waren. Die Gleichung: 1 Künstler – 1 Werk provozierte Franz Erhard Walther Anfang der 60er Jahre zu einer Neukonzeption dieses statischen Verhältnisses. Nachdem er bereits in den späten 50er Jahren eigene prozessuale körperliche Aktivitäten (z.B. er selbst als wasserspeiender Brunnen-Körper in „Attempt to be a sculptor“, 1958) in den Skulpturbegriff einführen wollte, gelang ihm mit dem Ersten Werksatz (1963-1969) eine neue Werkform, die imaginatives und körperliches Handeln vereinte und den Betrachter zum Handelnden, zum Ausführenden einer Werkform machte. Handlung nimmt Werkcharakter an, wird Gegenwartsformulierung. Walther fertigte aus Stoff (bislang in der Kunst vor allem als Bildträger verwendet) einfache, geometrische genähte Formen in einem bestimmten Farbrepertoire, die erst mit der Handlung von mehreren Personen zu variablen Körpern im Raum wurden und Verbindungen eingingen. Er splittete den Werkbegriff in unterschiedliche Zeitlichkeiten, in die der Handlung und in die des Lagerns. Seit der Erfindung der Fotografie, also der time based media Mitte des 19. Jahrhunderts, gelang es ihm so, den Skulpturbegriff zu verzeitlichen, in Realzeit immer wieder neu zu realisieren. Entsprechend dem ideologischen Begriffsrepertoire der Zeit wurden seine Werksätze als „demokratische“und „unhierarchische“ Neuerungen gefeiert – obgleich deren tatsächliche, materielle und formale Vorgaben sowie Maßgaben zur Aktivierung derselben keinen freien oder willkürlichen Umgang mit ihnen erlaubten. Die künstlerischen Vorgaben sollten temporär eine disziplinierte Synthese – eben die Werkform – mit Handelnden eingehen. 1969 nahm er mit europäischen und amerikanischen KollegInnen (Hanne Darboven, Eva Hesse und Jo Ann Kaplan waren die einzigen Künstlerinnen unter 67 Beteiligten) an der legendären, von Harald Szeemann kuratierten Ausstellung „When Attitudes Become Form“ in der Kunsthalle Bern teil, im selben Jahr lud ihn das Museum of Modern Art in New York – gemeinsam mit Michael Asher, Larry Bell, Dan Flavin, Robert Morris und der Gruppe Pulsa – zur Ausstellung „Spaces“ ein. 1971 wurde er als 31jähriger Künstler zum Professor an die HfbK Hamburg berufen (bis 2005). 

In der Zeit / raus aus der Geschichte ?

Franz Erhard Walther’s „Aktivierungen“ wurden über die Jahrzehnte in musealen wie öffentlichen Räumen realisiert, in der Regel von kunstaffinen AkteurInnen. Denn ihn interessierte nicht das System Kunst, sondern allein der Werkbegriff. In einem Video zur Retrospektive seiner Arbeiten in der Bundeskunsthalle Bonn (2024) erinnert er sich, dass er als junger Künstler aus der Geschichte heraustreten wollte. Was heißt das? Avantgarde sein. Bedingungslos sichtbar werden? Absolut abstrakt sein? Die Werkform als finales Masterpiece? Immerhin werden für seine Aktivierungen immer Ausstellungskopien gefertigt, um die Originale für die Ewigkeit zu schützen. Während sich seine Aktivierungen in einem „autonomen“, werkbezogenen Entfaltungsprozess realisieren, meint Zeit in den Werken von Santiago Sierra: Dauer, Belastungsdauer von kunstfernen, ausgebeuteten Arbeitskräften im Goldenen Käfig der Kunst. Die Räume, die ihn in den frühen 1990er Jahren – während seines Studiums bei Walther, Stanley Brown und Bernhard Johannes Blume – für Interventionen interessierten, waren Industriebrachen, Baustellen, ausgediente Produktionsorte, schmutzige, kunstferne Räume, die er mit abstrakten, geometrischen Formen und Zeichen konfrontierte. Diese Abstraktionen – Zylinder, Balken, Linien – behaupten sich weiterhin in seinen späteren Arbeiten als Konterpart zu den konkreten, lebendigen Körpern, die von ihnen bezeichnet 

und belastet werden. 1991 stellte er riesige Container in die Halle 3 der Kampnagel Fabrik, 2001 sind es Pappkartons im ansonsten leeren Ausstellungsraum der Kunst Werke Berlin, in denen sich – zur Untätigkeit verdammte – AsylbewerberInnen gegen Bezahlung einsperren ließen. Die „Handelnden“ bei Sierra sind Sans Papiers, Prostituierte, Obdachlose, Kriegsveteranen, Geflüchtete, Marginalisierte, die ihre Körper anbieten, damit mit ihnen geschehe, was der Künstler will. 

Im Titel seines Münchner Projekts kehrt er den Begriff des sozialen Ausschlusses in eine politische Forderung um: „Krauss Maffei Raus“. Die Firma Krauss Maffei produziert u.a. – in Kooperation mit Rheinmetall – den deutschen Kampfpanzer Leopard 2, der jetzt auch in der Ukraine im Einsatz ist. Sierra reproduziert in der Kunst, was in der Pseudo-Rationalität des Kapitalismus Usus ist: Ausbeutung, Arbeit zur Mehrwertproduktion, gnadenlos. In der total intransparenten Ökonomie der Kunst erscheint dies skandalös, grausam, pervers. Sierra kehrt das vermeintliche gesellschaftliche Schamempfinden wie einen Boomerang um: es sind die Ausgebeuteten, Unterdrückten, Ausgeschlossenen, die ihr Gesicht abwenden, sich nur in der Rückenansicht fotografieren lassen. Es sind diejenigen, auf deren Rücken globale Finanzökonomie und nationalstaatliche Systeme ihren Profit und ihre Macht erwirtschaften. Kunst-Räume, seine eigene Praxis führen das vor Augen, was lange kunstfremd sein sollte. Kunstaffin sind hingegen die abstrakten, geometrischen Körper, die er oft in seinen räumlichen Installationen nutzt oder die in Performances von menschlichen Körpern getragen oder bewohnt werden. Sie sind so abstrakt wie das Geld. „Nicht leere Gefäße zu entdecken ist das Interessante, sondern sie zu verwenden (…), und damit befinde ich mich in derselben Situation wie viele andere, die den Minimalismus als ein Arsenal von Instrumenten sehen, deren sie sich bedienen können, aber seine inhaltliche Leere nicht ertragen.“(S.S. zitiert nach Gabriele Mackert und Gerald Matt, „Santiago Sierra“. Kunsthalle Wien project space, Wien: Kunsthalle Wien, 2002. 

Ende der Unschuld 

Parallel zu dem performativen Programm wurde im Kunstraum München der neue Film von Santiago Sierra „Maelström“ (2023) auf die Wand projiziert. Er reproduziert visuell den gewaltsamen kapitalistischen Prozess der Abstraktion: Die Mannschaft des gambischen Fußballclubs Tallinding United nimmt – einer nach dem anderen – vor der Kamera Positionen ein, wie sie bei polizeilichen Verhaftungen angeordnet werden. Dann lösen sich diese realen Körper im Film zunehmend in eine computergenerierten Choreografie auf, werden digital multipliziert, zum abstrakten Ornament. Das Verfahren ist inspiriert von den Arrangements des Hollywood-Filmregisseurs und Choreografen Busby Berkeley, der in den 30er Jahren des vergangenen Jahrhunderts Massen von (weiblichen) Körpern als  geometrische Entertainment-Formate einsetzte. Derartige Massen-Ordnungen waren typisch für die faschistische Ästhetik. Sierra repetiert formal die Gewalt suprematistischer, kolonialer, faschistischer Entmenschlichung und ruft zugleich deren Angst-Fokus wach: die Masse schwarzer, realer Körper. 34 Minuten lang begleitet den Film ein höllischer Soundtrack: eine Stimme, „his master’s voice“ , dröhnt im Loop: Es ist die von Josep Borell, des Hohen Vertreters der EU für Außen- und Sicherheitspolitik. Im Oktober 2022 erklärte dieser bei einer Rede in der Europäisch-Diplomatischen Akademie, dass Europa „ein Garten“ sei, „der größte Teil der restlichen Welt“ aber ein „Dschungel“, der „in den Garten eindringen“ könne. Der Kolonialismus lebt. Im Film wird er von Sierra artistisch re-inszeniert und als Gegenwart denunziert. 

 Franz Erhard Walther kam 1939, als der Zweite Weltkrieg begann, zur Welt. Santiago Sierra 27 Jahre später, 1966, kurz vor der sogenannten 68er Bewegung. Beide wuchsen auf in einer Welt des Kalten Krieges mit dem Versprechen, die beste aller Welten zu sein. Seit dem Fall der Mauer 1989 erweist sich dieses Versprechen als eine imperiale Illusion, ausgelebt auf dem Rücken der „Anderen“, des globalen Südens, ja des gesamten Planeten. Die Zusammenarbeit von Franz Erhard Walther, der schon 1976 und 1982 im Kunstraum München ausstellte, und Santiago Sierra im Herbst 2023 bezeugt in gewisser Weise den Lauf der Zeit in den vergangenen 60 Jahren, ihre epistemischen Befangenheiten und das Ende einer vermeintlichen Unschuld in den Sphären der Kunst. 

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Abstraction and Stress

On the works of Franz Erhard Walther and Santiago Sierra at the Kunstraum München 

The encounter between Franz Erhard Walther and Santiago Sierra, initiated by the Kunstraum München on the occasion of its 50th anniversary, confronts the premises and consequences of a rehabilitated modernism after the Second World War with the historical concept of the avant-garde and the art system’s enduring epistemic self-consciousness. Those operating within this system know that they can only act in their own time. At a moment acutely characterized by deep crises in the Western understanding of self and the world, the working methods of both artists address today’s seemingly naïve desire for conflict-free (art) spaces and a split from the intellectual, cultural, and financial capital that, since the Renaissance, has made it possible to place “islands” of fine art at the top of the social hierarchy. 

Munich, fall 2023: The performers were recruited. Over the course of four weekends, they came in groups to Munich’s inner-city from their faraway refugee accommodations in Fürstenfeldbruck, Dachau, and Wolfratshausen. It was a journey into the unknown, away from invisibility and into the comfort zone of the metropolis. In Munich, they were each photographed individually—in a seated position from behind as well as a frontal shot of their teeth. They unfolded, carried, and moved fabric objects in various groups. Each action was remunerated and barely lasted an hour. The 200 people who performed for Santiago Sierra and Franz Erhard Walther came from Yemen, Syria, Somalia, and Tanzania, along with a few Kurds from Turkey. They were the “human bond” linking the seven “performances” staged by the two artists at the Kunstraum München, on the terrace of the Haus der Kunst, and in the Olympic Park. For Sierra, they posed statically before the camera in a stance quite opposite of a typical posture for identification purposes. They averted the photographic capture of their identity. Their images found their way into the extensive online archive on the artist’s homepage but were not “exhibited” on site.

In Walther’s case, the performers served to temporarily produce a good dozen of his Werkformen (work forms), primarily from the Ersten Werksatz (First Work Set) of the 1960s. In both cases, the performers appeared in front of an audience, which is why the works were referred to as performances, even though Walther does not like this term for his activations. For the Munich presentation, Walther agreed that his former student Sierra would select the performers, refugees from war zones who would remain anonymous. War refugees can find protection in 149 countries around the world that have signed the Geneva Convention. Initially, recognized refugees receive a three-year residence permit and work permit after which their protective status is reviewed. If recognition is not revoked, they can receive a permanent residence permit after three years. In seven performances in Munich, the refugees allowed two worlds to collide: bodies that had experienced war and persecution were presented as bodies that served aesthetic purposes.

The Bodies of Others – Inclusion / Exclusion

The collaboration of multiple individuals is normal in media such as film or theater, but in art it is the individual (or at the most, artist groups) who is still considered the author and producer of the work—even if a wide variety of professions were involved in its production, as is often the case. The equation (one artist = one work) is what provoked Franz Erhard Walther to reconceptualize this static relationship in the early 1960s. Having already introduced his own processual physical activities into the concept of sculpture in the late 1950s (e.g. when he himself became a water-spouting fountain-body in Attempt to Be a Sculptor, 1958), he succeeded in creating a new work form with his First Work Set (1963–1969), which united imaginative and physical action and made the viewer the performer of a work form. Action took on the character of a work, became a formulation of the present. Walther produced simple, geometric, sewn forms in a specific color repertoire from fabric (an art material previously used primarily as a picture support). These only entered into connection and become variable bodies in space by the action of several people. He split the concept of the work into different temporalities, that of action and that of storage.

Since the invention of photography, i.e. mid-20^th-century time-based media, Walther succeeded in temporalizing the concept of sculpture and repeatedly realizing it anew in real time. In line with the ideological conceptual repertoire of the time, his works were celebrated as “democratic” and “non-hierarchical” innovations, although their actual, material, and formal specifications as well as the requirements for their activation did not allow them to be used freely or arbitrarily. Rather, the artistic specifications should temporarily enter into a disciplined synthesis—the work form—with the performers. In 1969, Walther participated with European and American colleagues (Hanne Darboven, Eva Hesse, and Jo Ann Kaplan were the only female artists among sixty-seven participants) in the legendary exhibition When Attitudes Become Form curated by Harald Szeemann at the Kunsthalle Bern. That same year, the Museum of Modern Art in New York invited him—along with Michael Asher, Larry Bell, Dan Flavin, Robert Morris, and the Pulsa group—to take part in its Spaces exhibition. In 1971, at the age of thirty-one, he was appointed professor at the HFBK Hamburg (until 2005).

In Time / Out of History?

Franz Erhard Walther’s “activations” have been realized for decades in museums and public spaces, usually by people with an affinity for art. He himself has never been interested in the art system but solely in the concept of the work. In a video for a retrospective of his works at the Bundeskunsthalle Bonn (2024), he recalls that as a young artist he wanted to step out of history. What does that mean? To be avant-garde? Unconditionally visible? Absolutely abstract? The work form as the final masterpiece? After all, exhibition copies are always made for his activations to protect the originals for eternity. While Walther’s activations are realized as an “autonomous” work-related process of unfolding, Santiago Sierra’s notion of time means duration—the duration of stress for exploited workers far removed from art while in the golden cage of art. The spaces that interested him as locations for interventions in the early 1990s—during his studies with Walther, Stanley Brown, and Bernhard Johannes Blume—were industrial wastelands, construction sites, disused production sites, dirty, artless spaces that he confronted with abstract geometric forms and signs. These abstractions—cylinders, beams, lines—continue to assert themselves in his later works as counterparts to the concrete living bodies they inhibit. In 1991, he placed huge containers in Hall 3 of the Kampnagel Fabrik; in 2001, it was cardboard boxes in the otherwise empty exhibition space of Kunst Werke Berlin that contained asylum seekers—condemned to inactivity—who had themselves locked up for a fee. Sierra’s “performers” are undocumented illegals, prostitutes, homeless people, war veterans, refugees, marginalized individuals who offer up their bodies to whatever the artist wants to do with them.

In the title of his Munich project, Sierra turns the concept of social exclusion into a political demand: Krauss Maffei Raus (Get Out, Krauss Maffei!). Among other things, the Krauss Maffei company produces—in cooperation with Rheinmetall—the German Leopard 2 battle tank, which is now also in use in Ukraine. Sierra reproduces in art what is customary in the pseudo-rationality of capitalism: exploitation, labor that produces surplus value, no mercy. In the completely nontransparent economy of art, this comes across as scandalous, cruel, perverse. Sierra reverses society’s supposed sense of shame like a boomerang. It is the exploited, the oppressed, the excluded who turn their faces away, who only allow themselves to be photographed from behind. These are the ones on whose backs the global financial economy and national state systems generate their profit and power. In art spaces, Sierra presents in the flesh those who should be considered systemically alien to art. By contrast, it is the abstract geometric figures that he often uses in spatial installations and that are carried or inhabited by human bodies in his performances that have an affinity with art. They are as abstract as money. “The interesting thing is not to discover empty vessels, but to use them (…), and thus I find myself in the same situation as many others who see minimalism as an arsenal of instruments that they can use yet cannot bear its emptiness in terms of content.” (S.S. as quoted by Gabriele Mackert and Gerald Matt in Santiago Sierra, Kunsthalle Wien project space, Vienna: Kunsthalle Wien, 2002).

The End of Innocence 

Parallel to the performative program, Santiago Sierra’s new film Maelstrom (2023) was projected onto the wall at the Kunstraum München. It visually reproduces the violent capitalist process of abstraction in the form of the Gambian soccer team Tallinding United, whose team members, one after the other, stand in front of the camera in poses that resemble police mug shots. Their real bodies then progressively dissolve into computer-generated choreography, are digitally multiplied, and become an abstract ornament. The process was inspired by the Hollywood film director and choreographer Busby Berkeley, who used masses of (female) bodies as geometric entertainment formats in the 1930s. Such mass arrangements were typical of fascist aesthetics. Sierra formally repeats the violence of supremacist, colonial, fascist dehumanization while at the same time rousing the focus of its fear: a mass of black real bodies. For thirty-four minutes, the film is accompanied by a hellish soundtrack: a voice, “his master’s voice,” booms in a loop. It is that of Josep Borell, the EU’s High Representative for Foreign Affairs and Security Policy. In a speech at the European Diplomatic Academy in October 2022, he declared that Europe was “a garden” but “most of the rest of the world” was a “jungle” that could “invade the garden.” Colonialism lives. In the film, he is artistically restaged by Sierra and denounced as the present. 

Franz Erhard Walther was born in 1939, just as the Second World War began. Santiago Sierra was born twenty-seven years later, in 1966, shortly before the so-called ’68 movement. Both grew up in a world defined by the Cold War and its promise of being the best of all worlds. Since the fall of the Berlin Wall in 1989, this promise has proven to be an imperial illusion lived out on the backs of the “others,” the global South, indeed the entire planet. In a certain way, the collaboration between Franz Erhard Walther—who exhibited at the Kunstraum München in 1976 and 1982—and Santiago Sierra in the fall of 2023 bears witness to the passage of time over the past sixty years, its epistemic biases, and the end of a supposed innocence in the spheres of art.

Katalog: Santiago Sierra & Franz Erhard Walther. Krauss-Maffei Raus – Activations!
Eight performances simoultaneously at different locations. Kunstraum München 2024